cinema da denuncia

Roma, estate, quartiere Parioli. Gherti (Julian Sota) e Gheni (Llazar Sota), due giovani cugini albanesi, lavorano in un ristorante rispettivamente come cameriere e lavapiatti. Un giorno si presenta al ristorante un certo Corrado (Corrado Sassi), fotografo balbuziente intenzionato a fare una mostra nel locale. Il proprietario del ristorante si dice disposto a farla dopo l'estate, ma nel frattempo gli domanda se conosce qualcuno disposto ad affittare una stanza ai due giovani albanesi. Il ragazzo si offre di ospitarli provvisoriamente a casa sua e col passare dei giorni fa amicizia con Gheni, mentre Gherti diventa amico di Salvatore (Pasqualino Mura), ex portiere del palazzo di Corrado con moglie psicolabile a carico.



Dalla trama sembrerebbe un film a tesi sulla difficile e penosa condizione degli immigrati in Italia, con le collaudate antinomie sociologiche (benessere degli italiani/sfruttamento degli extracomunitari) e le conseguenti ripercussioni morali (indignazione, compassione e solidarietà). Al contrario il secondo lungometraggio di Matteo Garrone (in realtà può essere considerato il primo, dal momento che Terra di mezzo risultava dall'accorpamento di tre cortometraggi) evita agilmente i percorsi canonici e si dedica pazientemente alla costruzione di caratteri e dinamiche relazionali di assoluta originalità. Il racconto procede per derive progressive, muovendo dal pedinamento di Gherti e Gheni per concentrarsi successivamente sulle figure dello stralunatissimo Corrado e dello sconsolato Salvatore: quattro sradicati che tirano a campare come meglio possono.



Ed è proprio il modo in cui sono rappresentati i personaggi a farne dei soggetti non riconducibili a schemi sociologici e psicologici precostituiti: sempre in bilico tra copione e improvvisazione, la recitazione si colora di sfumature profondamente personali e la messa in scena, tutta giocata sull'osservazione particolareggiata delle situazioni, esalta l'unicità dei momenti filmati (spesso si ha l'impressione che le riprese siano letteralmente "rapinate"). Ne scaturiscono quattro personaggi contraddistinti dalla volubilità, dall'irritabilità, dall'ingenuità e dalla caparbietà: non tanto nel senso che uno è volubile, uno irritabile e via dicendo, ma nel più esatto e premuroso rispetto della variabilità individuale di fronte alle circostanze. Paradossalmente, è questo stesso trattamento personalizzante e improvvisato (quindi irripetibile) dei personaggi a universalizzarli: cosa c'è di più universale della mutevolezza? Inoltre, regalo cinematografico supremo, Garrone dona ai suoi personaggi la titolarità dello sguardo: schiacciati dal contesto e ridicolizzati dall'arroganza dilagante, sono loro che possono affacciarsi sul mondo e osservarlo direttamente. La libertà negata loro umanamente è compensata filmicamente da soggettive colme di malinconia, comprensione e solarità. Sguardi emozionanti.



Già in pieno possesso della giusta distanza dagli attori e perfettamente sintonizzato con le situazioni descritte, Garrone utilizza la macchina a mano con una sensibilità stetoscopica, captando le vibrazioni più sottili e volatili di ciò che si produce davanti alla lente dell'obiettivo. Come nel successivo Estate romana e nel recentissimo Gomorra, lo stile del giovane regista romano (classe 1968) si immerge nelle vicende rappresentate senza dimenticarsi del tutto del proprio occhio: un galleggiamento nell'intensità delle cose che solo superficialmente potrebbe essere scambiato per cinéma vérité o semidocumentarismo. Si tratta di una qualità irriducibile a qualsiasi corrente o impronta estetica presente e passata, una qualità che unisce adesione, distanza e rispetto (anche quando questo si traduce in crudeltà). Come al solito dalla seriosità delle mie parole sembra che Ospiti sia un film di una drammaticità insostenibile. Ebbene, è tutto il contrario o quasi: se è vero che non mancano momenti gravi, il registro del film è incredibilmente divertente e divertito, soprattutto grazie alla prova balbettante dell'impacciatissimo Corrado Sassi, che raggiunge l'apice della comicità nel racconto fatto a Gheni di un amplesso inopportunamente disturbato dalle leccate di un cane. Un piccolo gioiello (78') di libertà leggera e lancinante. Musiche icastiche della Banda Osiris.

A mio avviso è il titolo meno elaborato e complesso della magnifica filmografia di Gondry, ma non per questo meno godibile e divertente. E' soprattutto un film sul modo di concepire il cinema. Non tanto una macchina spettacolare perfetta e inappuntabile, quanto una prassi amatoriale che nelle imperfezioni e nelle trovate artigianali esalta fantasia e creatività.

Naturalmente West Coast Video = Hollywood. Insomma, al di là della patina di commedia sgangheratamente metacinematografica si indovina una critica tutt'altro che morbida all'immaginario ipertrofico dei blockbuster. Il tutto condito dalla solita impagabile tenerezza dei personaggi disegnati da Gondry e da un finale coralmente commovente. Pezzo di bravura: un virtuosistico piano sequenza che mostra il making of dei film sweded ("maroccati" nella traduzione).

Nella filmografia di Gondry lo colloco al di sotto di Eternal Sunshine e dell'Arte del sogno, accanto al sottostimato Human Nature (purtroppo non ho visto Block Party, da cui Be Kind Rewind sembra prendere le mosse). Ma c'è comunque da dire che si ride di gusto e in continuazione per le mille situazioni strampalate: su tutte la performance mimetica durante il tentativo di sabotaggio della centrale elettrica. Da questo punto di vista, anche grazie alle straconvincenti prove attoriali, è senz'altro il film più divertente che Gondry abbia girato fino ad oggi.

Il talento visivo e il tuffo nella giocattoleria di Gondry hanno qualcosa di vertiginoso. L'"accondiscendenza" di cui potrebbe essere rimproverato il film  viene per così dire "sovrastata" dal gusto quasi narcisistico della trovata, dall'ostentazione dell'artificio. E questa vertigine è tutt'altro che ammiccante. Anzi, è quasi intossicante.
E per giunta, oltre a perculare soavemente le megaproduzioni hollywoodiane, BKR è anche un aperto elogio alla menzogna, esplicitata nell'affermazione (cito a memoria) "il passato mi appartiene e posso modificarlo". insomma gondry sembra dirci questo: col mio vissuto ci faccio un po' il cazzo che mi pare, posso tranquillamente infarcirlo di cose inventate di sana pianta e di conseguenza modificare la storia a mio piacimento. E' un suggerimento di una scorrettezza esaltante. In fondo manipolare il passato non è forse quello che si apprestano a fare tutti gli abitanti del quartiere col "fakumentary" su fats waller? e non è forse quello che si trovano a fare Mike e Jerry con i loro sweded movie? di fatto quello suggerito da gondry è un gesto politico: riappropriarsi di un immaginario fossilizzato (i blockbuster) e riplasmarlo integralmente, restituendogli "anima e cuore". lode alla menzogna, dunque, se questa coincide con la rivitalizzazione dell'immaginario collettivo (davvero collettivo, come mostra il finale).

E soprattutto:

PEEK
YRREJ
TUO

Qui il mio commento al film, dopo i bellissimi pezzi di Luca e Giulio.

Felicissimo per il Gran Premio della Giuria al film di Garrone.



Non solo perché si tratta di un riconoscimento importante, ma anche perché nel 2006 lo stesso premio è andato ad un altro splendido film: Flandres di Bruno Dumont, che ovviamente in Italia non è stato distribuito.



Due film che per determinazione antispettacolare e capacità di riscrivere i generi di riferimento (bellico per l'uno, noir per l'altro) sento profondamente simili.

Aiutato dal clan dei Malanese, Roger Sartet (Alain Delon) evade dal cellulare della polizia durante un trasferimento. Alla famiglia di origine siciliana l'evaso propone un colpo milionario: il furto dei gioielli francesi esposti a Villa Borghese a Roma, di cui possiede la mappa dei dispositivi d'allarme. Il boss Vittorio (Jean Gabin) pare interessato, tuttavia prima di sbilanciarsi chiede aiuto all'amico italiano Antonio Nicosia (Amedeo Nazzari). Constatata l'inespugnabilità della mostra, i due vecchi malavitosi escogitano un piano alternativo, ma nel frattempo l'ispettore Le Goff (Lino Ventura) bracca Sartet.



Noir icastico. Impreziosito dalla presenza simultanea del trio attoriale Gabin-Ventura-Delon (sottotitolo: "generazioni a confronto"), certificato dalla denominazione letteraria doc (l'omonimo romanzo di Auguste Le Breton + dialoghi di Josè "Le deuxième souffle" Giovanni) e blindato dalla regia irreprensibile di Henri Verneuil, Il clan dei siciliani è un film che sotto la sua superficie smaltata e levigatissima tradisce una marcata natura accademica. D'accordo, tutti gli interpreti hanno la "gueule de l'emploi", i cliché sono onorati con filologica precisione e le musiche scacciapensieri di Morricone cadenzano correttamente l'incedere della narrazione, ma le atmosfere hanno un che di artificioso e programmatico, di macchinoso e protervo.



Non sono le singole sequenze, girate con innegabile perizia, a convogliare questa sensazione di accademismo un po' ingessato, ma è la costruzione globale del film, confezionato non tanto per raccontare il mondo del milieu o per descrivere dei personaggi psicologicamente smussati, quanto per celebrare sfarzosamente le tre star, allestendo attorno a loro un set banalmente amplificatorio: le location (Parigi, Roma, New York, la Costa Azzurra) sembrano prelevate da un catalogo dei luoghi comuni e la confortevole ricchezza delle scenografie avvolge metaforicamente le vicende dei tre personaggi in modo un tantino rigido (i flipper come simbolo di un gioco destinato a finire!).



Ci si consola guardando l'anno di produzione (1969) e pensando che film del genere servivano a sdoganare il noir e ad aumentarne l'appiglio spettacolare/spettatoriale, ma poi ci si ricorda che nello stesso anno Lino Ventura girava L'armée des ombres (un noir bellico) con Sua Maestà Melville e, insomma, no no e poi no. Che diamine!

Garrone domina Gomorra.

Non tutti i segmenti hanno la stessa forza, ma complessivamente è un film devastante. Un noir sociale alieno da ogni sociologismo e da ogni "denuncialismo" spicciolo. Il neorealismo - tirato in ballo a destra e a mancina - non c'entra una cippa. Qui c'è, finalmente, la padronanza dell'apparato Fandango e il dominio assoluto della materia. Il frammento di Ciro e Marco è tra le cose più incisive mai prodotte dal cinema italiano di sempre. Finale da brividi assordanti.
Con Pater Familias di Patierno, Gomorra riscrive totalmente le coordinate del cinema nero non solo del nostro paese ma del cinema in generale.

Un film destinato a restare.

PS- Dominare Gomorra: così ho intitolato la mia recensione.

Rossella, Salvatore, Monica: tre individui incrociano le loro esistenze nella torrida estate di Roma alle soglie del Giubileo.



Messo in scena con una libertà linguistica stupefacente, Estate Romana è il più bel film girato da Matteo Garrone fino ad oggi. I personaggi sono ritratti per frammenti, schegge di una rappresentazione che affonda i denti nella realtà per sanguinare finzione. Non c'è formula prestabilita per incasellare questa oscillazione continua tra presa diretta e messa in racconto. Soltanto derive. Un film su tutto: sui capelli, sulla voce, sugli alberi. Ma non un film di tutto: la descrizione non si cristallizza mai in calco inerte del reale, sfugge, si divincola, sorprende. Più "de-scrittura" che descrizione.



Garrone osserva i personaggi come se fossero corpi opachi, esseri coperti da un velo. Non c'è traccia di introspezione, soltanto un'attenzione rapita per le pause, le esitazioni, le invisibilità. Il cantiere-Roma, città impacchettata dalle mille impalcature per il Giubileo imminente, non è semplice paesaggio simbolico, è scheletro e tessuto del film. Malinconia, rassegnazione, rabbia e paura scaturiscono dai nervi scoperti della città, carcassa sventrata che sparpaglia i suoi umori sui personaggi. Luoghi in trasformazione, architetture misteriose, segnali di incertezza urbanistica ed etnica.



Le psicologie dei personaggi si desumono dalle azioni, ma non si tratta del trito espediente behaviourista: è il gesto che traccia il senso, la reazione inadeguata si carica di disagio e tenerezza, l'irresponsabilità si colora di azzurro. Fragilità e asimmetria sono le parole chiave: Rossella torna in città per fare del teatro ma viene rifiutata da tutti. Salvatore desidera invano Monica e trascura la preparazione delle coreografie per uno spettacolo. Monica fa di tutto per tirare avanti con la figlia Rosellina, lavorando di sera in un bar estivo alle Capannelle e aiutando Salvatore con le coreografie di giorno. Solitudini.



Ma se Roma sembra togliere il respiro e soffocare ogni ipotesi di speranza, anche la fuga dalla città ripropone le stesse dinamiche imprigionanti. Il viaggio al mare è costellato di asfissianti bolle di cellophane e l'arrivo in uno stabilimento balneare dove l'euforia si identifica all'aggressione e allo svenimento rinchiude i personaggi nell'orizzonte dell'ineluttabilità. Un uomo muore. Monica piange tra le braccia di Salvatore. Rosellina dorme. Rossella se ne va. Appena intravista, silenziosamente. Musiche struggenti della Banda Osiris e cameo-testamento di Victor Cavallo. Nonostante la seriosità apparente è un film stracolmo di ironia.

In una cittadina della provincia francese due bambine sono state strangolate e stuprate a otto giorni di distanza. Affiancato dal gretto ispettore Belmont (Marchand), l'ispettore Gallien (Ventura) convoca alla centrale di polizia il notaio Martinaud (Serrault) per una lunga notte d'interrogatorio. E' il 31 dicembre e a pochi passi dal commissariato si sta celebrando il tradizionale veglione di capodanno, presenziato da tutti i notabili del paese. A un certo punto dell'interrogatorio si presenta in centrale Chantal Martinaud (Schneider), la moglie del notaio, ma l'uomo si rifiuta di vederla...



"Stato di fermo", questo l'esatto significato dell'espressione "garde à vue", esprime con precisione e plumbea claustrofobia l'impronta narrativa e formale del terzo film di Claude Miller. Una stanza della centrale di polizia, due personaggi impegnati in un braccio di ferro che non disdegna i sotterfugi e un piccolo coro di personaggi marchiati dalla meschinità e dalla civilissima ferocia della normalità. Pur non immune dalla crosta di pregiudizi che condizionano la vita in una città di provincia, l'ispettore Gallien è determinato più dal desiderio di scoprire l'assassino delle bambine che dall'ambizione personale o dallo spirito di rivalsa sociale. Anche se sotto il suo ruolo cova il disprezzo per i potenti e per le loro cerimonie (emblematico il suo organizzare l'interrogatorio proprio la notte di capodanno), Gallien è un flic e cerca di fare il proprio lavoro senza troppa animosità.



Ci riesce? Sì e no. A tormentarlo non è tanto il pruriginoso sottobosco sessuale che si cela in ogni famiglia ricca (compresa quella del notaio Martinaud), quanto il ricordo martellante dei corpi straziati delle bambine, abbandonati su una spiaggia o gettati su un cumulo di detriti. Immagini di intollerabile violenza: di fronte al grande male di questi segni di ingiustizia, il piccolo male rappresentato dalle perversità domestiche di tutti i Martinaud del mondo passa inevitabilmente in secondo piano. Ma in fondo queste immagini di scempio su corpi indifesi non sono troppo dissimili dalla violenza esercitata dalle classi potenti nei confronti di quelle vulnerabili. Sono simboli di prevaricazione, emblemi di annientamento.



E allora, fomentato dalla moglie del notaio in un dialogo in cui anch'essa si rivela vittima dell'ingranaggio sociale, Gallien si accanisce contro Martinaud, lo incalza, lo tartassa, scavandogli il vuoto intorno. Il notaio crolla, ma a imporsi è il trionfo ironico del pregiudizio e non la vittoria della giustizia. Il caso, alleato dell'assurdo, si diverte a cambiare le carte in tavola: colpevole non è il solito delirio di onnipotenza dell'alta borghesia, ma il gretto individualismo indifferenziato (fare attenzione alle prima sequenza nella centrale di polizia). Anche la lettura rigorosamente sociologica, come dire?, salta per aria, lasciando sul proprio cammino soltanto l'illusione di aver capito. Un'illusione mor(t)ale.



Adattando il romanzo Série noire À table! (Brainwash) di John Wainwright, Claude Miller, accompagnato dalle soffianti musiche di Georges Delerue e scortato dai calibratissimi dialoghi di Michel Audiard, si dedica alla costruzione di una messa in scena geometrica, interamente giocata sulle simmetrie, sulle inversioni, sui rapporti di grandezza e sui giochi di luce. Se i primi piani dardeggiano sguardi diffidenti ed espressioni corrucciate, sono le composizioni in diagonale e in profondità di campo a comunicare un senso molto meno spicciolo e combustibile: impercettibili slittamenti ottici, piccole fratture prossemiche che fanno scattare momenti di improvvisa tenerezza o di inconfessabile complicità nel cuore del gioco al massacro. Un "kammerspielpolar" battuto dalla pioggia incessante e intriso di un'indicibile amarezza.



Remake USA del 2000 (Under Suspicion) diretto, pare disastrosamente, da Stephen Hopkins, con Gene Hackman, Morgan Freeman e Monica Bellucci.

Uscito dal carcere dopo cinque anni di detenzione, Toni "le Stéphanois" (Jean Servais) punisce a cinghiate la sua ex compagna Mado (Marie Sabouret) e si impegna in un nuovo colpo: rapinare la famosa gioielleria "Webb" di Rue de la Paix (a due passi da Place Vendôme) insieme all'amico fraterno Jo (Carl Möhner), all'italo-francese Mario (Robert Manuel) e a Cesare "il milanese" (Jules Dassin), massimo esperto di casseforti in circolazione.



Se Grisbi è mitografia del milieu, Rififi ne è la fenomenologia. Il romanticismo evocativo tratteggiato l'anno prima da Jacques Becker viene spazzato via dall'amara secchezza di Jules Dassin, cineasta americano costretto ad emigrare in Francia dalla crociata anticomunista del senatore Joseph McCarthy. Ancora una volta ci troviamo di fronte all'adattamento di un romanzo Série noire, quel Du rififi chez les hommes di Auguste Le Breton che contende a Touchez pas au grisbi di Albert Simonin il primato delle vendite. E ancora una volta ci troviamo di fronte all'epopea di un truand attempato ma ancora pronto a combattere per difendere amici e reputazione. Una vecchia gloria in cerca di un riscatto personale, soprattutto nei confronti di se stesso.



Ma se il ritratto beckeriano della truanderie si nutre di figure leggendarie e traccia una topografia completamente avulsa dal tessuto urbano (come se i luoghi del milieu non appartenessero alla stessa fascia di realtà della Parigi diurna), Dassin, forte dell'esperienza quasi neorealista de La citta nuda (The Naked City , 1948), conficca le vicende antieroiche di Tony e compagni nel corpo della Ville Lumière, sfruttando al massimo l'interazione tra personaggi e spazi. La metropoli romba, sferraglia e rumoreggia, dettando tempi e azioni, nascondendo pericoli e offrendo osservatori privilegiati: è soltanto padroneggiando mentalmente lo spazio urbano (emblematica la sequenza della "passeggiata mnemonica" di Jo) che il colpo potrà andare a buon fine, nonostante un rischioso imprevisto.



Pur rinunciando ad alcune durezze del magnifico libro di Le Breton (pieno zeppo di particolari scabrosi e raccapriccianti, come l'odore di merda che si respira durante le sparatorie), Dassin, coadiuvato in sede di sceneggiatura da René Wheeler e dallo stesso Le Breton, ne rispetta fedelmente il crescendo drammatico, annerendo progressivamente i toni della narrazione e piazzando nel centro del film una delle due più belle sequenze di rapina della storia del genere (l'altra, assai simile, porta la firma di monsieur Melville e non a caso si sviluppa all'interno di una gioielleria di Place Vendôme). In un silenzio pressoché totale e con un montaggio ridotto all'essenziale (le rare ellissi sono rigorosamente cronometrabili), Dassin dà prova di un virtuosismo registico (che impalpabilità i suoi long take!) e di un'inventiva scenica (su tutte la trovata dell'ombrello come raccoglitore di detriti) semplicemente sublimi.



Pregnanza del contesto metropolitano e sontuosità formale non sono tuttavia gli unici pregi del film: man mano che la vicenda assume contorni sempre più tragici, Rififi accantona leziosità e preziosisimi per farsi iconografia di un incubo. Le atmosfere tra il debosciato e lo scanzonato della prima parte si incupiscono inesorabilmente in toni lividi, funerei, addirittura allucinati in occasione della corsa in macchina finale. Sequenza che, insieme all'esecuzione di Cesare il milanese (soavemente interpretato dallo stesso Dassin sotto lo pseudonimo di Perlo Vita), imprime al film una secca torsione espressionista che impedisce di rinchiudere questo strepitoso noir nella gabbia critica del semidocumentarismo.  Personalmente (eresia!) lo preferisco al pur fascinosissimo Grisbi.

Amici da vent'anni, Max (Jean Gabin) e Riton (René Dary) stanno aspettando il momento giusto per piazzare i lingotti d'oro trafugati a Orly poco tempo prima. Ma per farsi bello con la sua ballerina Josy (Jeanne Moreau) l'incauto Riton si lascia sfuggire che sono stati loro a fare il colpo milionario. Josy non perde tempo e spiffera tutto a Angelo (Lino Ventura), capo di una banda di spacciatori di droga. Tra le due gang si scatena la bagarre per assicurarsi il bottino, le grisbi.



PARIGI 1953 nell'ambiente della mala.... Si apre con questa didascalia Touchez pas au grisbi, probabilmente uno dei noir più famosi di tutti i tempi, senz'altro il primo noir compiutamente francese della storia del cinema (senza tuttavia dimenticare che esiste una lunga tradizione di pellicole d'oltralpe di argomento criminale, dalla saga feuilladiana di Fantômas degli anni '10 alla brumosa stagione del realismo poetico, passando per le trasposizioni delle inchieste di Maigret dei primi anni '30). Adattamento del clamoroso successo editoriale pubblicato dalla Série noire nel 1953 (l'omonimo romanzo di Albert Simonin fu il titolo della serie più venduto in assoluto), Grisbi interpreta infatti i codici del noir con una sensibilità squisitamente francese: attenzione alle sfumature dei caratteri, propensione alla descrizione psicologica, tratteggio delle relazioni non esente da un certo romanticismo (retaggio del realismo poetico) e una globale inclinazione a ritrarre non soltanto dei personaggi in azione, ma individui calati in un contesto preciso, il milieu, dipinto con particolare realismo ed esattezza.



Contattato dal produttore Dorfmann, Jacques Becker pare volesse François Périer come protagonista, ma basta un incontro con Gabin per cambiare idea: l'esperienza e lo sguardo ancora fulminante del cinquantenne Jean si adattano perfettamente alla disillusione non rassegnata del personaggio che deve interpretare. A lui si aggiunge un cast di comprovata affidabilità (René Dary, Paul Frankeur, Denise Clair) e un paio di volti dall'avvenire luminoso: Jeanne Moreau nei panni della ballerina delatrice Josy e l'esordiente Lino Ventura nel ruolo di Angelo, capobanda senza scrupoli che spaccia droga e tira bombe a mano con la stessa disinvoltura con cui lancia un mazzo di chiavi a un amico.



Chiamato a portare sul grande schermo un romanzo così circostanziato come quello concepito da Albert Simonin (ex taxista profondo conoscitore del milieu), Becker sceglie una  formula intermedia tra la fedeltà e la trasfigurazione: se la traccia narrativa è sostanzialmente riprodotta, il modo in cui i luoghi sono inquadrati e illuminati tende a caricare le situazioni di un'aura quasi sognante. Pur non rinunciando alla rappresentazione meticolosa del contesto notturno in cui i truand si muovono e rifuggono la legalità, Becker aggiunge un surplus di stilizzazione che trasforma gli spazi in ambienti esemplari, teatri evocativi in grado di "fare immaginario" ben oltre il loro valore referenziale. Grisbi forgia un'iconografia paradigmatica, insomma, fatta sì di night club e strade illuminate, ma immersa in un'atmosfera malinconica e, per così dire, magica (peraltro amplificata dal reiterarsi del celebre tema musicale).



Ma qual è il cuore antropologico di questa epopea di truand sempre sconfitti mai vinti? Che cosa li spinge a presentarsi il giorno dopo al ristorante di Mère Bouche alle una? Semplice: i sentimenti, gli affetti. Una fiducia negli esseri umani che, magari parcellizzata e consegnata in segreto ora all'uno ora all'altro, ha dello strabiliante, dell'eroico. Sembra che nessun tradimento, nessuna vigliaccata, nessuna meschinità passata o presente impedisca a questi uomini (e donne) di credere gli uni negli altri, di scambiarsi confidenze, di continuare a cercarsi. Anche quando la certezza di essersi legati a qualcuno che commette sciocchezze su sciocchezze è ormai assodata, ebbene nonostante tutto l'amicizia e l'affetto costringono a giocare il tutto per tutto. Costi quel che costi, grisbi compreso.

Parigi, futuro prossimo: il virus STBO, morbo che colpisce tutti quelli che fanno l'amore senza amore, sta mietendo vittime su vittime. La prima compagnia che riesce a isolare l'agente patogeno, in un laboratorio installato al cinquantaseiesimo piano di un grattacielo, è la Darley-Wilkinson. Una casa farmaceutica straniera commissiona tuttavia a Marc (Michel Piccoli) e Hans (Hans Meyer) il furto del campione di virus, ma i due vecchi gangster hanno bisogno di qualcuno svelto di mano e si rivolgono ad Alex (Denis Lavant), giovane scassinatore figlio di un loro vecchio amico e complice. Il piano deve essere messo in pratica molto velocemente, poiché Marc è incalzato dall'Americana (Carroll Brooks), donna scaltra e senza scrupoli che esige la riscossione di un ingente debito.



Film strettamente imparentato a Détective di Jean-Luc Godard (non solo per la prossimità cronologica e per la presenza di Julie Delpy), Rosso sangue è il secondo lungometraggio del ventiseienne Leos Carax (classe 1960). Nonostante le inconfondibili marche di autorialità, Mauvais sang può essere letto come un noir con spiccate componenti mélo: se l'ambientazione prevalentemente notturna e il piano criminoso collocano il film nel solco del noir, la storia d'amore contrastato tra Alex e Anna (Juliette Binoche), giovane compagna di Marc, sposta la vicenda nei territori del mélo. Fin qui niente di nuovo, insomma: noir e mélo sono spesso andati a braccetto, basti pensare a uno dei prototipi del genere, Vertigine (Laura, 1944) di Otto Preminger.



Ciò che rende Rosso sangue singolare e al tempo stesso significativo per la geografia del genere è il fatto che le due anime del film non sono giustapposte o alternate, ma sono letteralmente saldate insieme: l'ambiguità del noir si trasferisce nell'universo interiore dei personaggi, facendo dei loro sentimenti degli enigmi e delle loro relazioni una ricerca. Anna dice di Mark: "Quando l'ho conosciuto mi ha guardato subito con quei suoi occhi penetranti, da ricercatore. Come una cosa preziosa, come se fossi stata la soluzione di qualcosa, di una cosa segreta e misteriosa... che c'era già in fondo a lui. E che è sempre là e alla quale certe volte io mi avvicino il più possibile, ma spesso è lontana anni luce da me. E' spossante, non ho più un attimo per me, è la mia vita quella cosa. E' come una specie di enigma che avvolge lui e me insieme, tutti e due complici".



L'interiorizzazione dell'ambiguità nel sentire dei personaggi si accompagna all'implosione dell'iconografia noir in forme disarticolate, veri e propri spaccati fisiognomico-fumettistici sui volti e sulle espressioni dei personaggi. Parallelamente la metropoli come classico luogo del mistero viene smembrata e rimpiazzata da una spazialità astratta che inverte la relazione tra città e corpi: non sono più questi ultimi a collocarsi in un contesto urbano che li trascende e contiene, ma è una Parigi sfigurata a fornire frammenti di sé come maschere e costumi dei protagonisti (non a caso frequentemente ripresi a torso nudo). In questo senso, portando il noir ai limiti della deriva estetica, Mauvais sang si apparenta alla ricerca di Détective: come il film di Godard delegava l'attribuzione del genere all'attività ludica dello spettatore (la metafora del tavolo da biliardo), così la pellicola di Carax trasporta i tratti distintivi del genere (l'ambiguità, il segreto, il mistero) nella dimensione sentimentale dei personaggi, identificando totalmente noir e mélo.



Su questa base ibrida si innestano poi altri percorsi tematici: il micidiale virus STBO è una versione iperbolica dell'AIDS (siamo in pieni anni Ottanta e nel film non mancano inviti a usare il preservativo), la lotta tra compagnie farmaceutiche per la scoperta del vaccino stigmatizza l'avidità capitalistica, la fuga iniziale di Alex dalla sedicenne Lise (Julie Delpy) dice tutta l'ansia di vivere la vita con generosità e la banda di gangster che accoglie il giovane fuggiasco rappresenta un chiaro elogio all'amicizia. Ma al di là di queste traiettorie semantiche, Sangue rosso resta impresso per aver portato al punto di fusione noir e mélo, per la furibonda destrutturazione figurativa e per l'audacia di certi dialoghi al limite del comico involontario. Splendidi cameo di Hugo Pratt nei panni di Boris, uno scagnozzo della Americana, e di Serge Reggiani in quelli di Charlie, direttore di un club di paracadutismo vicino a Parigi.