cinema da denuncia

Il commissario Max (Michel Piccoli), ex giudice istruttore declassatosi a poliziotto per eccesso di zelo, è ossessionato dall'idea di cogliere i criminali in flagrante per comminare loro il massimo della pena. In questa guerra personale contro la criminalità si spinge addirittura ad assumere il ruolo di agente provocatore, istigando Abel (Bernard Fresson), vecchio conoscente divenuto piccolo delinquente di periferia, a fare il salto di qualità e tentare una rapina in banca. Per perfezionare il mefistofelico piano, Max non si fa scrupolo a circuire Lily (Romy Schneider), prostituta e fidanzata di Abel, spacciandosi per banchiere di una piccola ma ben fornita agenzia della Villette (quartiere reso opulento dal mercato della carne).



I criminali da strapazzo ci cascano in pieno e progettano il colpo all'oscuro dell'agguato che il commissario sta tendendo loro. I malviventi sono troppo ingenui e Max troppo scaltro perché la partita non vada a finire nel modo previsto. Ma anche il più scafato e disilluso dei flic ha i suoi punti deboli: recitando il ruolo di Felix il banchiere che manipola la prostituta Lily, Max finisce per restare intrappolato nella propria trappola. Il commissario freddo e cinico, ironia della sorte, si infatua di Lily e inizia a preoccuparsi per lei, donna sfacciatamente candida nel suo prevedibile e vistoso opportunismo.



Anche qui, come in Série noire, le tensioni dostoevskiane innervano i rapporti psicologici, ma sottoposte ad un'agghiacciante radicalizzazione: il commissario Pelissier non solo condivide la forma mentis dei delinquenti che combatte, ma diventa a tutti gli effetti il loro mandante occulto, diventando la causa di quell'effetto che la polizia dovrebbe sconfiggere. Splendida perversità: un poliziotto che spinge i criminali a delinquere per poterli cogliere in flagrante. Mai figura di flic è stata tanto esatta nel rappresentare il senso d'impotenza della Legge che, incapace di vedersi debole, si incattivisce in delirio d'onnipotenza, fregandosene apertamente della deontologia. Un vero e proprio saggio sulla degenerazione dell'autorità in autoritarismo.



Ma alla tensione dostoevskiana si aggiunge una componente scardinante che mi ha ricordato gli inceppamenti narrativi di Dürrenmatt: la macchina logica perfetta che viene bloccata dal granello d'irrazionale che si insinua nei suoi ingranaggi, qui rappresentata non dal caso ma da una donna. Sautet gira con uno stile apparentemente anonimo, ma incredibilmente attento ai valori cinematografici delle situazioni: primi piani in grande quantità, montaggio che predilige le aperture di sequenza con inquadrature ravvicinate e una grande precisione nell'iscrivere i corpi negli spazi, con frequenti effetti di quadro nel quadro e riprese attraverso vetri appannati. Senz'altro non un prodigio dal punto di vista stilistico, ma l'innegabile sensibilità nel tratteggio dei personaggi e l'impressionante intensità della psicologia del protagonista (Piccoli è di una bravura imbarazzante) rendono Il commissario Pelissier un polar assolutamente imprescindibile.

In seguito a un episodio di ubriachezza degenerato nel dirottamento di un autobus, il poliziotto della Sezione Criminale di Marsiglia Louis Schneider viene trasferito al Servizio Notturno. Ma prima che il trasferimento abbia effetto si verifica un caso di omicidio che si inserisce in una serie di efferati delitti perpetrati ai danni di donne attraenti e facoltose.



Dopo l'esplorazione ancora un po' incerta del milieu dei Gangsters (2002) e la maestosa rappresentazione del marciume istituzionale di 36, Quai des Orfèvres (2004), Olivier Marchal, ex poliziotto della brigata criminale, abbandona la prospettiva del polar e gira un "criptohorror" ambientato a Marsiglia. Corroso dal rimorso, braccato dal senso di colpa e ossessionato dal ricordo di un tradimento costato la vita al figlio e l'infermità alla moglie, il flic Louis Schneider (un Daniel Auteuil debosciatissimo) inizia una guerra tutta sua contro polizia e delinquenti, in cerca di una redenzione impossibile. Sulla strada della vendetta incontra Kovalski (Francis Renaud), uno sbirro col pelo sullo stomaco, Marie (Catherine Marchal, moglie del regista), collega parzialmente compromessa, e Justine (Olivia Bonamy), una donna sopravvissuta a un agghiacciante massacro familiare. Ma soprattutto si imbatte in un alter ego "negativo": Charles Subra (un Philippe Nahon da brividi), maniaco sadico che uccide per il solo gusto di veder morire e che è in procinto di uscire dal carcere in libertà condizionata per essersi sottotoposto a trattamento psichiatrico, per buona condotta e per aver fatto mostra di abbracciare la religione con fervore.



Nonostante le apparenze non si tratta di un polar, ma di un noir con marcatissime venature horror: Marchal non risparmia nulla in fatto di atrocità mostrate, fa di Marsiglia una pietraia sospesa sull'inferno e sgretola la linearità del racconto con flashback intermittenti. Il biancore obitoriale della fotografia di Denis Rouden strangola la mediterraneità della metropoli francese, allontanando violentemente la rappresentazione da qualsiasi sospetto di oleografia. Gli spazi chiusi (camere d'albergo, celle, centrali di polizia) aderiscono ai personaggi in modo impressionante, assorbendone gli umori e amplificandone l'amarezza: pur aprendosi al contesto ambientale, sembra di assistere a un film di soli interni. Già si sentono numerose voci lamentarsi per una misura stilistica eccessiva (troppo lungo, troppe sottotrame, troppa enfasi): ridicolo, questo significa soltanto che non hanno afferrato lo slittamento nell'horror operato da Marchal. Una deformazione figurativa così allucinata da far pensare a El Greco o alle pitture nere del Goya terminale, quello della Quinta del Sordo. Il titolo originale MR 73 è il nome di una vecchia rivoltella in dotazione alla polizia francese.

Venditore porta a porta di prodotti domestici, Frank Poupart (Dewaere) vive di espedienti e piccole scorrettezze, fregando indistintamente datore di lavoro, il laido Staplin (Blier), e clienti allocchi, il suonato Tikides (Katsulas). Durante uno dei suoi giri nella periferia parigina, Poupart si imbatte nella casa di una vecchia taccagna che sfrutta la fragilità mentale della nipote Maria (Trintignant), facendola andare a letto con chiunque possa offrirle qualcosa di vantaggioso. Ma, anziché approfittarsi della situazione, Poupart offre il suo aiuto alla giovane disorientata, che qualche giorno dopo si presenta a casa sua proponendogli un colpo: sgraffignare tutti i risparmi della vecchia e fuggire insieme.



Tratto dal romanzo di Jim Thompson A Hell of a woman comparso nella Série noire (Éditions Gallimard) col titolo Des cliques et des cloaques,  Il fascino del delitto è uno dei noir più maledettamente belli e grotteschi che abbia mai visto. Corneau, forte dell'esperienza micidiale di Police Python 357, dirige un film semplicemente perfetto, indovinando giusta distanza dagli attori, tempi drammatici e commistione di toni sarcastici, psicologici e violenti. Ne esce un noir fenomenale, lineare come la traiettoria di un proiettile, vertiginoso come una giostra impazzita e mercuriale come il suo protagonista: l'impareggiabile Patrick Dewaere.



Impulsivo, nevrotico, imprevedibile, Frank Poupart riceve dall'interpretazione di Dewaere sfumature indicibili, continue vibrazioni caratteriali che lo rendono qualcosa di irripetibile. Per tutto il film sembra fuggire intimidito da nemici invisibili, ma quando è il momento di affrontare i reali avversari le sue reazioni si fanno così lucide e sornione da sfociare nel sarcasmo e nella sfacciataggine autoaccusatoria. La classica figura dell'antieroe thompsoniano apparentemente bistrattato ma segretamente manipolatorio (si veda Colpo di spugna) si carica qui di un'inquietudine e di una vena di follia che entrano in risonanza con l'ambientazione alienante del film, letteralmente fatta di non-luoghi (aree urbane in costruzione, villette fatiscenti, misere topaie, sauqllidi uffici, guardiole, strade deserte). Proiezione urbanistica della degradazione dilagante: il noir è morale.



E' forse il "neonoir" perfetto: formalmente smorzato ma non sciatto (abbondano le inquadrature lunghe e le composizioni che mettono in relazione prossemica personaggio e spazio), narrativamente elementare ma non semplicistico (i comportamenti dei personaggi sono di una doppiezza angosciosa), psicologicamente sottile ma non cervellotico (mai vista al cinema una relazione così squisitamente dostoevskiana come quella che si crea tra Poupart e il suo datore di lavoro, il fetidissimo Staplin a cui Blier conferisce tonalità placidamente ripugnanti). Il tutto attraversato da una corrente di umorismo nevrotico semplicemente irresistibile: Poupart si muove come una marionetta festante nel cuore di tenebra della tragedia, dispensando gesti e parole di impensabile tenerezza nella ferocia dell'omicidio.



Su tutto una colonna sonora prevalentemente diegetica, proveniente da onnipresenti apparecchi radiofonici che diffondono on air un controcanto ironico e surreale alla spirale distruttiva innescata da Poupart. E, se non bastasse, la solita dirompenza visiva (tratto distintivo dei noir di Corneau) nella rappresentazione iperrealistica della violenza. Un valzer ghignante sull'orlo dell'inferno quotidiano che entra di prepotenza tra i miei film preferiti in assoluto. Ah dimenticavo, è proprio a Série noire che Olivier Marchal ha detto di essersi ispirato per L'ultima missione (MR 73).
Voto: 10

Intrepido professionista del crimine e pilota provetto, Tae-soo cerca da quasi vent'anni il fratello gemello Tae-jin, strappatogli da un criminale che lo ha scambiato per lui. Solo e divorato dai sensi di colpa, Tae-soo riesce finalmente a trovare Tae-jin, ma al momento del tanto sospirato incontro accade l'irreparabile. Non si darà pace finché non si sarà vendicato.



Redenzione: questa la parola chiave di Soo, primo lungometraggio integralmente coreano di Sai Yoichi (aka Choi Yang-il), il regista di Blood and Bones. Tae-soo (Ji Jin-hee, attore proveniente dal mondo televisivo dei drama) desidera ardentemente il perdono del fratello gemello Tae-jin, costretto per un errore di persona (i due ragazzini oltre a essere sputati si vestivano allo stesso modo) a pagare le conseguenze di uno sconsideratissimo gesto del gemello: scippare un malavitoso. Il destino cinico e baro vuole che lo scambio di identità si ripeta, ma a parti inverse: presi i panni di Tae-jin, Tae-soo si infiltra nella polizia per trovare i colpevoli della morte del fratello e fare finalmente giustizia.



Inevitabilmente Tae-soo combatte contro se stesso, è lui ad incarnare il senso di colpa per eccellenza. Alla radice del male - individuale e sociale - c'è l'avidità, l'arrivismo. L'ambizione personale, la lotta tra gang, la corruzione della polizia: riflessi di una brama di potere che non conosce steccati etici, soltanto spazi e uomini da conquistare. Per arginarla non c'è che un modo, il sangue. Un teorema duro come una lama d'acciaio (le armi da taglio scintillano a profusione) e inesorabile come un fantasma che perseguita (la figura del doppio è letteralmente incisa nella carne di Tae-soo), d'altro canto il determinismo è la tela morale più adatta al genere nero, soprattutto quando si tinge di vendetta.



Un revenge noir che schiuma rabbia ma che si schianta contro l'imparzialità della forma: a differenza dei cugini coreani, Sai Yoichi, cineasta di formazione e origine giapponese, non aderisce visivamente all'irruenza del suo protagonista, al contrario blocca le coordinate della rappresentazione in inquadrature impassibili e distanti. Fare attenzione: non si tratta di quella qualità grezza dello sguardo che è data trovare nei gangster movie di Im Kwon-taek (quali General's Son o Raging Years), ma di una fermezza più raffinata e misurata, incline a calarsi nelle geometrie statiche della composizione frontale e del piano sequenza. Una freddezza formulaica che tuttavia ingabbia il film in un recinto estetizzante da cui non riesce mai a fuoriuscire, condannando il cruore della rappresentazione (il bagno di sangue dello showdown finale è qualcosa di davvero spropositato) alla gratuità e, cosa ben peggiore, alla stagnazione. Non si provano brividi né emozioni di sorta, ci si limita a calcolare il litraggio di sangue erogato in un dato intervallo di tempo. Per appassionati di record.

Visto forse per la sedicesima/diciassettesima volta, ma la prima in dvd. Che dire? Film semplicemente formidabile, insieme a Il soldato americano e a Roulette cinese il mio Fassbi preferito (regista di cui venero l'opera omnia). Acerbo per alcuni, derivativo per altri, a mio giudizio si stampa sulla retina con un candore terroristico e un'innocenza predatoria da lacrime ininterrotte. Nel suo lungometraggio d'esordio Fassbinder scaraventa carrellate a pendolo di Godard, camera car di Straub e parafernali di Melville in un'agiografia sarcastica che è insieme glorificazione e derisione dei modelli.



Il vento, il fracasso di un flipper, un contratto di morte: lancinante mitografia del superfluo.

Pechino 1988: Chen Handong, intraprendente uomo d'affari sulla trentina, aggancia in un locale il giovane Lan Yu, studente di architettura alla prima esperienza di prostituzione. Quattro mesi dopo il primo incontro, durante le feste di capodanno, i due si ritrovano e iniziano una relazione ufficiale, ma ben presto Chen mostra interesse per Lin, una donna conosciuta sul lavoro, con la quale finisce per sposarsi (e divorziare). Tempo dopo Chen e Lan si incontrano casualmente in un parcheggio e la loro travagliatissima storia ricomincia...



Nono lungometraggio di finzione di Stanley Kwan, Lan Yu è l'adattamento di un importantissimo romanzo comparso su internet nel 1996, Beijing Gushi ("Storie di Pechino") di un fantomatico Beijing Tongzhi ("Il compagno di Pechino"), pionieristica rappresentazione di un amore gay nella Cina della fine degli anni '80. Intenzione dichiarata del regista hongkonghese era semplificare al massimo la materia di partenza, riducendo all'essenziale le dinamiche dell'intreccio e la flagranza dell'eros.



Stando al risultato finale, l'intento è fin troppo riuscito: il film è eccessivamente scarnificato e indefinito. A forza di sfrondare e sottrarre, a Kwan resta in mano un canovaccio tutto sommato convenzionale, dove gli ostacoli che intralciano la storia d'amore tra i due uomini sono ora di natura sociale ora di natura professionale. Ne risulta un mélo invero piuttosto esangue nello sviluppo, solo in parte riscattato dalle apprezzabili prove di Liu Ye (Lan Yu) e soprattutto Hu Jun (Chen Handong).



Al cineasta hongkonghese, autore di uno dei mélo più maestosamente incrinanti che abbia mai visto (Red Rose White Rose, 1994), riesce benissimo squadernare il soverchio delle emozioni e anche in questa occasione si concede qualche fendente mozzafiato: un abbraccio fuori fuoco che toglie letteralmente il respiro (non quello dell'immagine suesposta) e una manciata di inquadrature schermate che filtrano l'opaca piena dei sentimenti. Ma al di là di questi lampi isolati, Lan Yu non ribolle mai, scontando forse un realismo un tantino pedestre. Delusione.

1923-1984: 61 anni di vita della comunità coreana in Giappone, capeggiata dal leader Kim Shunpei (Takeshi Kitano).



Appartenente alla seconda generazione coreana di cittadinanza giapponese, Sai Yoichi (classe 1949) adatta il romanzo autobiografico dello scrittore Sugiro Yan, anch'egli di origine nippocoreana, mettendo in scena sei decadi della discriminata comunità coreana ad Osaka. Una vita fatta di omologazione coatta all'ideologia imperialistica nipponica e di segreta ammirazione per l'orgogliosa indipendenza della Corea del Nord, meta finale o potenziale di molti coreani trapiantati in Giappone.
Il nucleo di immigrati si raccoglie intorno alla dispotica figura di Kim Joon-pyong/Kim Shunpei (Kitano), padre padrone che assoggetta e prevarica tutti  i membri della sua famiglia, facendosi temere per la cattiveria. Ma la crudeltà, come spesso accade, si mescola alla rispettabilità, facendo di Kim e della sua fabbrica di Kamaboko (polpette di pesce) il punto di riferimento della comunità tutta. Esaurita la vitalità commerciale dell'attività, Kim si dedica al prestito ad usura, dando libero sfogo alla sua capacità di incutere timore e alla sua avidità, che esercita anche nella vita privata passando per consunzione da una donna all'altra. Un autentico demonio.



A questa figura di prepotente carismatico Kitano dà un'esistenza filmica imponente, intessendo la propria interpretazione di occhiate e pose staticamente minacciose strappate da feroci accessi d'ira in cui, armato di un tozzo manganello, percuote furiosamente qualunque cosa e persona gli capiti a tiro. E' una prova letteralmente titanica quella di "Beat" Takeshi, perfettamente a suo agio nell'alternare annichilente fermezza, martellante violenza e ghignante soddisfazione: il volto impassibile dell'autorità.
Sai Yoichi gira con un rigore cartesiano che azzera la partecipazione: inquadrature inflessibilmente frontali, millimetriche carrellate laterali, campi medi algebrici. Un linguaggio filmico che smorza la flagranza della violenza fisica e mentale nella gelida esattezza delle traiettorie: la prima visione è respingente e ostica come un teorema, la seconda di un dolore struggente letteralmente insostenibile. L'emozione, come l'identità, è una conquista.

Alain Leroy (Maurice Ronet), ex viveur ed etilista incallito, è ricoverato in una clinica di Versailles per disintossicarsi, ma a Parigi tutti credono che sia a New York insieme alla moglie. I quattro mesi di permanenza nella ovattata mollezza della clinica lo hanno completamente svuotato, in lui resta soltanto la sensazione di un irreparabile scollamento dalla vita. Conscio che la messa in atto del suo suicidio è solo questione di ore, Alain si reca a Parigi in una sorta di estremo, insopportabile saluto ai luoghi della sua inane esistenza.



"Pauvre Alain, comme vous êtes male!": le prime parole di Lydia (Léna Skerla) risuonano come un verdetto. Le note di Satie irrorano di indicibile malinconia lo schermo. E' già tutto perduto, Alain posa il suo sguardo sulle cose come il tocco della Medusa: pietrificandole, esaltandone l'"ultimità". E' l'ultima volta che osserva le cose, l'immota dolcezza dell'aria tersa del primo pomeriggio, lo scompiglio dei bambini che giocano, una donna che si affaccia dalla finestra e scuote i panni. L'ultima volta che sente il suo essere dolorosamente, irrimediabilmente incapace di "fare presa" sulle cose.



Che cos'è la cultura? Farneticazioni da mentecatti. Che cosa l'amore? Un assegno inviato con crudele regolarità. L'angoscia? Un trench che scivola da un appendiabiti. La terapia? Una partita a scacchi predeterminata. L'amicizia? "Lascia che ti guardi: vorrei che tu mi aiutassi a morire. E' tutto". Ma quello che è davvero insostenibile, quello che distrugge ogni residuo di speranza è la chiassosa insensatezza del tempo che passa: una sosta al Cafè Flore e Alain è sopraffatto dalla fobia dell'esserci. Lì. Circondato da quelle persone. In quel momento. Insopportabile.



Alain ha bisogno di accelerare il corso della sua vita, di allineare i momenti che la disperdono, di darle un senso definitivo: "Demain, je me tue". Un colpo al cuore: "Je laisserai sur vous una tache indélébile". Capolavoro inenarrabile.

Yoon-ju, un disoccupato aspirante professore, trascorre le sue monotone giornate in un edificio-alveare di Seoul. Terribilmente irritato dagli acuti latrati di un cane del palazzo, Yoon-ju decide di localizzarlo, accalappiarlo e farlo fuori, ma sbaglia preda e si sbarazza di un cagnolino che non può abbaiare. Quando si accorge dell'errore non si fa scrupolo a rimediare immediatamente, scaraventando dal tetto il cane giusto, solo che il suo inaggettivabile gesto è osservato da Hyeon-nam, una ragazza che dal tetto dell'edificio prospiciente ha seguito tutta la scena con un binocolo.



Lungometraggio d'esordio di Bong Joon-ho (futuro autore dei fortunatissimi Memories of Murder, 2003, e The Host, 2006), Barking Dogs Never Bite è una sorta di commedia autobiografica. La sceneggiatura è basata su esperienze personali e gli interni del film sono stati girati nell'appartamento di Seoul in cui Bong viveva precedentemente. Ma se le situazioni e i personaggi strampalati evocano atmosfere da commedia, lo schema narrativo è quello di un thriller dalle venature inquietanti: il mistero dei cani che spariscono e le fameliche modalità di scomparsa dislocano infatti il film in territori attigui all'horror.



Il palazzo-alveare diventa un abitato popolato di figure sinistre e grottesche: il losco portiere (memorabile il suo cavernoso racconto delle gesta di Boiler Kim), la vecchietta solitaria e sciroccata, il barbone golosamente cinofago (vedere immagine). In questo microcosmo ambiguo e minaccioso trova però spazio una corrente affettiva tanto improbabile quanto limpida tra Yoon-ju (Lee Sung-jae) e Hyeon-nam (Bae Doo-na): quest'ultima non si è accorta che l'uomo che la intenerisce tanto è lo stesso che scaraventava cagnolini dai tetti. Sono due perdenti, circondati da persone con cui non condividono niente, soli in mezzo a una moltitudine ostile, incapaci di sconfiggere l'infelicità che li attanaglia. Perciò il loro contatto, anche se isolato a un lampo emotivo, tocca più che se fosse sviluppato dettagliatamente. Due solitudini pagliuzzate di empatia.



Ma l'autentico protagonista di questo liberissimo esordio (ovviamente un flop al botteghino, troppo fuori dagli schemi per incontrare i favori del pubblico) è lo spazio: il gigantesco edificio domina la scena, troneggia impassibile, dettando tempi e luoghi drammatici. L'anonimo interno dell'appartamento di Yoon-ju, i ballatoi deserti, il tetto coi camini metallici rotanti, il tetro locale caldaie, i riottosi ascensori: una spazialità alienante, disturbante, foriera di isolamento e ostilità. Inumana.



Bong Joon-ho gira con una grazia sfuggente e una levità acida che a mio avviso non riuscirà più a riprodurre nei film successivi, troppo attenti a subordinare lo sguardo alle esigenze del racconto. Tra angolazioni dal basso, steadicam ad altezza cane, inquadrature improvvisamente fisse e derive jazzistiche, Bong imbastisce un film guizzante quanto un'improvvisazione. Barking Dogs Never Bite resta dunque la migliore prova del giovane cineasta coreano (classe 1969), testimoniando un indiscutibile talento visivo che, se svincolato dall'obbligo di raccontare, potrà offrire nuove traiettorie espressive al suo cinema.
Voto: 8