cinema da denuncia

In una cittadina della provincia francese due bambine sono state strangolate e stuprate a otto giorni di distanza. Affiancato dal gretto ispettore Belmont (Marchand), l'ispettore Gallien (Ventura) convoca alla centrale di polizia il notaio Martinaud (Serrault) per una lunga notte d'interrogatorio. E' il 31 dicembre e a pochi passi dal commissariato si sta celebrando il tradizionale veglione di capodanno, presenziato da tutti i notabili del paese. A un certo punto dell'interrogatorio si presenta in centrale Chantal Martinaud (Schneider), la moglie del notaio, ma l'uomo si rifiuta di vederla...



"Stato di fermo", questo l'esatto significato dell'espressione "garde à vue", esprime con precisione e plumbea claustrofobia l'impronta narrativa e formale del terzo film di Claude Miller. Una stanza della centrale di polizia, due personaggi impegnati in un braccio di ferro che non disdegna i sotterfugi e un piccolo coro di personaggi marchiati dalla meschinità e dalla civilissima ferocia della normalità. Pur non immune dalla crosta di pregiudizi che condizionano la vita in una città di provincia, l'ispettore Gallien è determinato più dal desiderio di scoprire l'assassino delle bambine che dall'ambizione personale o dallo spirito di rivalsa sociale. Anche se sotto il suo ruolo cova il disprezzo per i potenti e per le loro cerimonie (emblematico il suo organizzare l'interrogatorio proprio la notte di capodanno), Gallien è un flic e cerca di fare il proprio lavoro senza troppa animosità.



Ci riesce? Sì e no. A tormentarlo non è tanto il pruriginoso sottobosco sessuale che si cela in ogni famiglia ricca (compresa quella del notaio Martinaud), quanto il ricordo martellante dei corpi straziati delle bambine, abbandonati su una spiaggia o gettati su un cumulo di detriti. Immagini di intollerabile violenza: di fronte al grande male di questi segni di ingiustizia, il piccolo male rappresentato dalle perversità domestiche di tutti i Martinaud del mondo passa inevitabilmente in secondo piano. Ma in fondo queste immagini di scempio su corpi indifesi non sono troppo dissimili dalla violenza esercitata dalle classi potenti nei confronti di quelle vulnerabili. Sono simboli di prevaricazione, emblemi di annientamento.



E allora, fomentato dalla moglie del notaio in un dialogo in cui anch'essa si rivela vittima dell'ingranaggio sociale, Gallien si accanisce contro Martinaud, lo incalza, lo tartassa, scavandogli il vuoto intorno. Il notaio crolla, ma a imporsi è il trionfo ironico del pregiudizio e non la vittoria della giustizia. Il caso, alleato dell'assurdo, si diverte a cambiare le carte in tavola: colpevole non è il solito delirio di onnipotenza dell'alta borghesia, ma il gretto individualismo indifferenziato (fare attenzione alle prima sequenza nella centrale di polizia). Anche la lettura rigorosamente sociologica, come dire?, salta per aria, lasciando sul proprio cammino soltanto l'illusione di aver capito. Un'illusione mor(t)ale.



Adattando il romanzo Série noire À table! (Brainwash) di John Wainwright, Claude Miller, accompagnato dalle soffianti musiche di Georges Delerue e scortato dai calibratissimi dialoghi di Michel Audiard, si dedica alla costruzione di una messa in scena geometrica, interamente giocata sulle simmetrie, sulle inversioni, sui rapporti di grandezza e sui giochi di luce. Se i primi piani dardeggiano sguardi diffidenti ed espressioni corrucciate, sono le composizioni in diagonale e in profondità di campo a comunicare un senso molto meno spicciolo e combustibile: impercettibili slittamenti ottici, piccole fratture prossemiche che fanno scattare momenti di improvvisa tenerezza o di inconfessabile complicità nel cuore del gioco al massacro. Un "kammerspielpolar" battuto dalla pioggia incessante e intriso di un'indicibile amarezza.



Remake USA del 2000 (Under Suspicion) diretto, pare disastrosamente, da Stephen Hopkins, con Gene Hackman, Morgan Freeman e Monica Bellucci.

Uscito dal carcere dopo cinque anni di detenzione, Toni "le Stéphanois" (Jean Servais) punisce a cinghiate la sua ex compagna Mado (Marie Sabouret) e si impegna in un nuovo colpo: rapinare la famosa gioielleria "Webb" di Rue de la Paix (a due passi da Place Vendôme) insieme all'amico fraterno Jo (Carl Möhner), all'italo-francese Mario (Robert Manuel) e a Cesare "il milanese" (Jules Dassin), massimo esperto di casseforti in circolazione.



Se Grisbi è mitografia del milieu, Rififi ne è la fenomenologia. Il romanticismo evocativo tratteggiato l'anno prima da Jacques Becker viene spazzato via dall'amara secchezza di Jules Dassin, cineasta americano costretto ad emigrare in Francia dalla crociata anticomunista del senatore Joseph McCarthy. Ancora una volta ci troviamo di fronte all'adattamento di un romanzo Série noire, quel Du rififi chez les hommes di Auguste Le Breton che contende a Touchez pas au grisbi di Albert Simonin il primato delle vendite. E ancora una volta ci troviamo di fronte all'epopea di un truand attempato ma ancora pronto a combattere per difendere amici e reputazione. Una vecchia gloria in cerca di un riscatto personale, soprattutto nei confronti di se stesso.



Ma se il ritratto beckeriano della truanderie si nutre di figure leggendarie e traccia una topografia completamente avulsa dal tessuto urbano (come se i luoghi del milieu non appartenessero alla stessa fascia di realtà della Parigi diurna), Dassin, forte dell'esperienza quasi neorealista de La citta nuda (The Naked City , 1948), conficca le vicende antieroiche di Tony e compagni nel corpo della Ville Lumière, sfruttando al massimo l'interazione tra personaggi e spazi. La metropoli romba, sferraglia e rumoreggia, dettando tempi e azioni, nascondendo pericoli e offrendo osservatori privilegiati: è soltanto padroneggiando mentalmente lo spazio urbano (emblematica la sequenza della "passeggiata mnemonica" di Jo) che il colpo potrà andare a buon fine, nonostante un rischioso imprevisto.



Pur rinunciando ad alcune durezze del magnifico libro di Le Breton (pieno zeppo di particolari scabrosi e raccapriccianti, come l'odore di merda che si respira durante le sparatorie), Dassin, coadiuvato in sede di sceneggiatura da René Wheeler e dallo stesso Le Breton, ne rispetta fedelmente il crescendo drammatico, annerendo progressivamente i toni della narrazione e piazzando nel centro del film una delle due più belle sequenze di rapina della storia del genere (l'altra, assai simile, porta la firma di monsieur Melville e non a caso si sviluppa all'interno di una gioielleria di Place Vendôme). In un silenzio pressoché totale e con un montaggio ridotto all'essenziale (le rare ellissi sono rigorosamente cronometrabili), Dassin dà prova di un virtuosismo registico (che impalpabilità i suoi long take!) e di un'inventiva scenica (su tutte la trovata dell'ombrello come raccoglitore di detriti) semplicemente sublimi.



Pregnanza del contesto metropolitano e sontuosità formale non sono tuttavia gli unici pregi del film: man mano che la vicenda assume contorni sempre più tragici, Rififi accantona leziosità e preziosisimi per farsi iconografia di un incubo. Le atmosfere tra il debosciato e lo scanzonato della prima parte si incupiscono inesorabilmente in toni lividi, funerei, addirittura allucinati in occasione della corsa in macchina finale. Sequenza che, insieme all'esecuzione di Cesare il milanese (soavemente interpretato dallo stesso Dassin sotto lo pseudonimo di Perlo Vita), imprime al film una secca torsione espressionista che impedisce di rinchiudere questo strepitoso noir nella gabbia critica del semidocumentarismo.  Personalmente (eresia!) lo preferisco al pur fascinosissimo Grisbi.

Amici da vent'anni, Max (Jean Gabin) e Riton (René Dary) stanno aspettando il momento giusto per piazzare i lingotti d'oro trafugati a Orly poco tempo prima. Ma per farsi bello con la sua ballerina Josy (Jeanne Moreau) l'incauto Riton si lascia sfuggire che sono stati loro a fare il colpo milionario. Josy non perde tempo e spiffera tutto a Angelo (Lino Ventura), capo di una banda di spacciatori di droga. Tra le due gang si scatena la bagarre per assicurarsi il bottino, le grisbi.



PARIGI 1953 nell'ambiente della mala.... Si apre con questa didascalia Touchez pas au grisbi, probabilmente uno dei noir più famosi di tutti i tempi, senz'altro il primo noir compiutamente francese della storia del cinema (senza tuttavia dimenticare che esiste una lunga tradizione di pellicole d'oltralpe di argomento criminale, dalla saga feuilladiana di Fantômas degli anni '10 alla brumosa stagione del realismo poetico, passando per le trasposizioni delle inchieste di Maigret dei primi anni '30). Adattamento del clamoroso successo editoriale pubblicato dalla Série noire nel 1953 (l'omonimo romanzo di Albert Simonin fu il titolo della serie più venduto in assoluto), Grisbi interpreta infatti i codici del noir con una sensibilità squisitamente francese: attenzione alle sfumature dei caratteri, propensione alla descrizione psicologica, tratteggio delle relazioni non esente da un certo romanticismo (retaggio del realismo poetico) e una globale inclinazione a ritrarre non soltanto dei personaggi in azione, ma individui calati in un contesto preciso, il milieu, dipinto con particolare realismo ed esattezza.



Contattato dal produttore Dorfmann, Jacques Becker pare volesse François Périer come protagonista, ma basta un incontro con Gabin per cambiare idea: l'esperienza e lo sguardo ancora fulminante del cinquantenne Jean si adattano perfettamente alla disillusione non rassegnata del personaggio che deve interpretare. A lui si aggiunge un cast di comprovata affidabilità (René Dary, Paul Frankeur, Denise Clair) e un paio di volti dall'avvenire luminoso: Jeanne Moreau nei panni della ballerina delatrice Josy e l'esordiente Lino Ventura nel ruolo di Angelo, capobanda senza scrupoli che spaccia droga e tira bombe a mano con la stessa disinvoltura con cui lancia un mazzo di chiavi a un amico.



Chiamato a portare sul grande schermo un romanzo così circostanziato come quello concepito da Albert Simonin (ex taxista profondo conoscitore del milieu), Becker sceglie una  formula intermedia tra la fedeltà e la trasfigurazione: se la traccia narrativa è sostanzialmente riprodotta, il modo in cui i luoghi sono inquadrati e illuminati tende a caricare le situazioni di un'aura quasi sognante. Pur non rinunciando alla rappresentazione meticolosa del contesto notturno in cui i truand si muovono e rifuggono la legalità, Becker aggiunge un surplus di stilizzazione che trasforma gli spazi in ambienti esemplari, teatri evocativi in grado di "fare immaginario" ben oltre il loro valore referenziale. Grisbi forgia un'iconografia paradigmatica, insomma, fatta sì di night club e strade illuminate, ma immersa in un'atmosfera malinconica e, per così dire, magica (peraltro amplificata dal reiterarsi del celebre tema musicale).



Ma qual è il cuore antropologico di questa epopea di truand sempre sconfitti mai vinti? Che cosa li spinge a presentarsi il giorno dopo al ristorante di Mère Bouche alle una? Semplice: i sentimenti, gli affetti. Una fiducia negli esseri umani che, magari parcellizzata e consegnata in segreto ora all'uno ora all'altro, ha dello strabiliante, dell'eroico. Sembra che nessun tradimento, nessuna vigliaccata, nessuna meschinità passata o presente impedisca a questi uomini (e donne) di credere gli uni negli altri, di scambiarsi confidenze, di continuare a cercarsi. Anche quando la certezza di essersi legati a qualcuno che commette sciocchezze su sciocchezze è ormai assodata, ebbene nonostante tutto l'amicizia e l'affetto costringono a giocare il tutto per tutto. Costi quel che costi, grisbi compreso.

Parigi, futuro prossimo: il virus STBO, morbo che colpisce tutti quelli che fanno l'amore senza amore, sta mietendo vittime su vittime. La prima compagnia che riesce a isolare l'agente patogeno, in un laboratorio installato al cinquantaseiesimo piano di un grattacielo, è la Darley-Wilkinson. Una casa farmaceutica straniera commissiona tuttavia a Marc (Michel Piccoli) e Hans (Hans Meyer) il furto del campione di virus, ma i due vecchi gangster hanno bisogno di qualcuno svelto di mano e si rivolgono ad Alex (Denis Lavant), giovane scassinatore figlio di un loro vecchio amico e complice. Il piano deve essere messo in pratica molto velocemente, poiché Marc è incalzato dall'Americana (Carroll Brooks), donna scaltra e senza scrupoli che esige la riscossione di un ingente debito.



Film strettamente imparentato a Détective di Jean-Luc Godard (non solo per la prossimità cronologica e per la presenza di Julie Delpy), Rosso sangue è il secondo lungometraggio del ventiseienne Leos Carax (classe 1960). Nonostante le inconfondibili marche di autorialità, Mauvais sang può essere letto come un noir con spiccate componenti mélo: se l'ambientazione prevalentemente notturna e il piano criminoso collocano il film nel solco del noir, la storia d'amore contrastato tra Alex e Anna (Juliette Binoche), giovane compagna di Marc, sposta la vicenda nei territori del mélo. Fin qui niente di nuovo, insomma: noir e mélo sono spesso andati a braccetto, basti pensare a uno dei prototipi del genere, Vertigine (Laura, 1944) di Otto Preminger.



Ciò che rende Rosso sangue singolare e al tempo stesso significativo per la geografia del genere è il fatto che le due anime del film non sono giustapposte o alternate, ma sono letteralmente saldate insieme: l'ambiguità del noir si trasferisce nell'universo interiore dei personaggi, facendo dei loro sentimenti degli enigmi e delle loro relazioni una ricerca. Anna dice di Mark: "Quando l'ho conosciuto mi ha guardato subito con quei suoi occhi penetranti, da ricercatore. Come una cosa preziosa, come se fossi stata la soluzione di qualcosa, di una cosa segreta e misteriosa... che c'era già in fondo a lui. E che è sempre là e alla quale certe volte io mi avvicino il più possibile, ma spesso è lontana anni luce da me. E' spossante, non ho più un attimo per me, è la mia vita quella cosa. E' come una specie di enigma che avvolge lui e me insieme, tutti e due complici".



L'interiorizzazione dell'ambiguità nel sentire dei personaggi si accompagna all'implosione dell'iconografia noir in forme disarticolate, veri e propri spaccati fisiognomico-fumettistici sui volti e sulle espressioni dei personaggi. Parallelamente la metropoli come classico luogo del mistero viene smembrata e rimpiazzata da una spazialità astratta che inverte la relazione tra città e corpi: non sono più questi ultimi a collocarsi in un contesto urbano che li trascende e contiene, ma è una Parigi sfigurata a fornire frammenti di sé come maschere e costumi dei protagonisti (non a caso frequentemente ripresi a torso nudo). In questo senso, portando il noir ai limiti della deriva estetica, Mauvais sang si apparenta alla ricerca di Détective: come il film di Godard delegava l'attribuzione del genere all'attività ludica dello spettatore (la metafora del tavolo da biliardo), così la pellicola di Carax trasporta i tratti distintivi del genere (l'ambiguità, il segreto, il mistero) nella dimensione sentimentale dei personaggi, identificando totalmente noir e mélo.



Su questa base ibrida si innestano poi altri percorsi tematici: il micidiale virus STBO è una versione iperbolica dell'AIDS (siamo in pieni anni Ottanta e nel film non mancano inviti a usare il preservativo), la lotta tra compagnie farmaceutiche per la scoperta del vaccino stigmatizza l'avidità capitalistica, la fuga iniziale di Alex dalla sedicenne Lise (Julie Delpy) dice tutta l'ansia di vivere la vita con generosità e la banda di gangster che accoglie il giovane fuggiasco rappresenta un chiaro elogio all'amicizia. Ma al di là di queste traiettorie semantiche, Sangue rosso resta impresso per aver portato al punto di fusione noir e mélo, per la furibonda destrutturazione figurativa e per l'audacia di certi dialoghi al limite del comico involontario. Splendidi cameo di Hugo Pratt nei panni di Boris, uno scagnozzo della Americana, e di Serge Reggiani in quelli di Charlie, direttore di un club di paracadutismo vicino a Parigi.

Parigi, Hotel Concorde Saint Lazare. Si incrociano le vicende di quattro uomini e carovane al seguito: Prospero, un detective che sta conducendo un’indagine su un omicidio avvenuto due anni prima nell’hotel; Jim, un impresario di boxe indebitato con un pilota di aerei privati e con la mafia; Emile, il pilota creditore che cerca di riscuotere il denaro prestato a Jim e il vecchio boss mafioso che cerca di fare altrettanto, ma con maggiore insistenza.



Mi piace considerare Détective una sorta di punto terminale del noir, confine estremo al di là del quale il genere si sfalda irrimediabilmente, dissolvendosi in ruminazione iconografica. Scomponendo la formula della detective story in una disseminazione di racconti all'interno di una rigorosa unità di spazio e tempo (un hotel, una settimana), mi pare che Godard saggi divertito la tolleranza del genere alla dispersione narrativa e iconografica. Non soltanto le vicende dei personaggi sembrano procedere per strade tutte loro (salvo ricomporsi in un finale sfacciatamente didascalico), ma l'intero film è composto di inquadrature doppiamente fisse (non solo non ci sono movimenti di macchina, ma la messa a fuoco è categoricamente invariabile).



Questa giocosa disgregazione narrativa e visiva fa ancora noir? A mio avviso sì, dislocando però l'attribuzione di genere nell'attività spettatoriale. Cosa significa? Significa che Godard gioca con l'orizzonte di attesa dello spettatore, certo che le griglie concettuali di quest'ultimo rinchiuderanno comunque il film all'interno di uno spazio mentale circoscritto come un tavolo da biliardo. Ed è proprio il biliardo a costituire il leitmotiv di Détective, correlativo oggettivo di un gioco che è anche impossibilità di uscire da un campo predefinito. Non si percepisce tristezza o malinconia in questa esplorazione ludica del genere: al contrario si sente un tono di fondo estremamente divertito, come se il film traesse segreto godimento dal suo dispiegarsi all'interno di uno spazio confortevolmente chiuso. Un divertissement di lusso che spinge il noir al dialogo con lo spettatore senza dilaniare le regole del gioco/genere, ma esplicitandone la convenzionalità. Le stesse latitudini narrative saranno frequentate l'anno dopo da un altro film francese: Rosso sangue di Leos Carax, dove si rivedrà una delle due attrici lanciate da Détective, Julie Delpy (l'altra è Emmanuelle Seigner).

Il commissario Max (Michel Piccoli), ex giudice istruttore declassatosi a poliziotto per eccesso di zelo, è ossessionato dall'idea di cogliere i criminali in flagrante per comminare loro il massimo della pena. In questa guerra personale contro la criminalità si spinge addirittura ad assumere il ruolo di agente provocatore, istigando Abel (Bernard Fresson), vecchio conoscente divenuto piccolo delinquente di periferia, a fare il salto di qualità e tentare una rapina in banca. Per perfezionare il mefistofelico piano, Max non si fa scrupolo a circuire Lily (Romy Schneider), prostituta e fidanzata di Abel, spacciandosi per banchiere di una piccola ma ben fornita agenzia della Villette (quartiere reso opulento dal mercato della carne).



I criminali da strapazzo ci cascano in pieno e progettano il colpo all'oscuro dell'agguato che il commissario sta tendendo loro. I malviventi sono troppo ingenui e Max troppo scaltro perché la partita non vada a finire nel modo previsto. Ma anche il più scafato e disilluso dei flic ha i suoi punti deboli: recitando il ruolo di Felix il banchiere che manipola la prostituta Lily, Max finisce per restare intrappolato nella propria trappola. Il commissario freddo e cinico, ironia della sorte, si infatua di Lily e inizia a preoccuparsi per lei, donna sfacciatamente candida nel suo prevedibile e vistoso opportunismo.



Anche qui, come in Série noire, le tensioni dostoevskiane innervano i rapporti psicologici, ma sottoposte ad un'agghiacciante radicalizzazione: il commissario Pelissier non solo condivide la forma mentis dei delinquenti che combatte, ma diventa a tutti gli effetti il loro mandante occulto, diventando la causa di quell'effetto che la polizia dovrebbe sconfiggere. Splendida perversità: un poliziotto che spinge i criminali a delinquere per poterli cogliere in flagrante. Mai figura di flic è stata tanto esatta nel rappresentare il senso d'impotenza della Legge che, incapace di vedersi debole, si incattivisce in delirio d'onnipotenza, fregandosene apertamente della deontologia. Un vero e proprio saggio sulla degenerazione dell'autorità in autoritarismo.



Ma alla tensione dostoevskiana si aggiunge una componente scardinante che mi ha ricordato gli inceppamenti narrativi di Dürrenmatt: la macchina logica perfetta che viene bloccata dal granello d'irrazionale che si insinua nei suoi ingranaggi, qui rappresentata non dal caso ma da una donna. Sautet gira con uno stile apparentemente anonimo, ma incredibilmente attento ai valori cinematografici delle situazioni: primi piani in grande quantità, montaggio che predilige le aperture di sequenza con inquadrature ravvicinate e una grande precisione nell'iscrivere i corpi negli spazi, con frequenti effetti di quadro nel quadro e riprese attraverso vetri appannati. Senz'altro non un prodigio dal punto di vista stilistico, ma l'innegabile sensibilità nel tratteggio dei personaggi e l'impressionante intensità della psicologia del protagonista (Piccoli è di una bravura imbarazzante) rendono Il commissario Pelissier un polar assolutamente imprescindibile.

In seguito a un episodio di ubriachezza degenerato nel dirottamento di un autobus, il poliziotto della Sezione Criminale di Marsiglia Louis Schneider viene trasferito al Servizio Notturno. Ma prima che il trasferimento abbia effetto si verifica un caso di omicidio che si inserisce in una serie di efferati delitti perpetrati ai danni di donne attraenti e facoltose.



Dopo l'esplorazione ancora un po' incerta del milieu dei Gangsters (2002) e la maestosa rappresentazione del marciume istituzionale di 36, Quai des Orfèvres (2004), Olivier Marchal, ex poliziotto della brigata criminale, abbandona la prospettiva del polar e gira un "criptohorror" ambientato a Marsiglia. Corroso dal rimorso, braccato dal senso di colpa e ossessionato dal ricordo di un tradimento costato la vita al figlio e l'infermità alla moglie, il flic Louis Schneider (un Daniel Auteuil debosciatissimo) inizia una guerra tutta sua contro polizia e delinquenti, in cerca di una redenzione impossibile. Sulla strada della vendetta incontra Kovalski (Francis Renaud), uno sbirro col pelo sullo stomaco, Marie (Catherine Marchal, moglie del regista), collega parzialmente compromessa, e Justine (Olivia Bonamy), una donna sopravvissuta a un agghiacciante massacro familiare. Ma soprattutto si imbatte in un alter ego "negativo": Charles Subra (un Philippe Nahon da brividi), maniaco sadico che uccide per il solo gusto di veder morire e che è in procinto di uscire dal carcere in libertà condizionata per essersi sottotoposto a trattamento psichiatrico, per buona condotta e per aver fatto mostra di abbracciare la religione con fervore.



Nonostante le apparenze non si tratta di un polar, ma di un noir con marcatissime venature horror: Marchal non risparmia nulla in fatto di atrocità mostrate, fa di Marsiglia una pietraia sospesa sull'inferno e sgretola la linearità del racconto con flashback intermittenti. Il biancore obitoriale della fotografia di Denis Rouden strangola la mediterraneità della metropoli francese, allontanando violentemente la rappresentazione da qualsiasi sospetto di oleografia. Gli spazi chiusi (camere d'albergo, celle, centrali di polizia) aderiscono ai personaggi in modo impressionante, assorbendone gli umori e amplificandone l'amarezza: pur aprendosi al contesto ambientale, sembra di assistere a un film di soli interni. Già si sentono numerose voci lamentarsi per una misura stilistica eccessiva (troppo lungo, troppe sottotrame, troppa enfasi): ridicolo, questo significa soltanto che non hanno afferrato lo slittamento nell'horror operato da Marchal. Una deformazione figurativa così allucinata da far pensare a El Greco o alle pitture nere del Goya terminale, quello della Quinta del Sordo. Il titolo originale MR 73 è il nome di una vecchia rivoltella in dotazione alla polizia francese.

Venditore porta a porta di prodotti domestici, Frank Poupart (Dewaere) vive di espedienti e piccole scorrettezze, fregando indistintamente datore di lavoro, il laido Staplin (Blier), e clienti allocchi, il suonato Tikides (Katsulas). Durante uno dei suoi giri nella periferia parigina, Poupart si imbatte nella casa di una vecchia taccagna che sfrutta la fragilità mentale della nipote Maria (Trintignant), facendola andare a letto con chiunque possa offrirle qualcosa di vantaggioso. Ma, anziché approfittarsi della situazione, Poupart offre il suo aiuto alla giovane disorientata, che qualche giorno dopo si presenta a casa sua proponendogli un colpo: sgraffignare tutti i risparmi della vecchia e fuggire insieme.



Tratto dal romanzo di Jim Thompson A Hell of a woman comparso nella Série noire (Éditions Gallimard) col titolo Des cliques et des cloaques,  Il fascino del delitto è uno dei noir più maledettamente belli e grotteschi che abbia mai visto. Corneau, forte dell'esperienza micidiale di Police Python 357, dirige un film semplicemente perfetto, indovinando giusta distanza dagli attori, tempi drammatici e commistione di toni sarcastici, psicologici e violenti. Ne esce un noir fenomenale, lineare come la traiettoria di un proiettile, vertiginoso come una giostra impazzita e mercuriale come il suo protagonista: l'impareggiabile Patrick Dewaere.



Impulsivo, nevrotico, imprevedibile, Frank Poupart riceve dall'interpretazione di Dewaere sfumature indicibili, continue vibrazioni caratteriali che lo rendono qualcosa di irripetibile. Per tutto il film sembra fuggire intimidito da nemici invisibili, ma quando è il momento di affrontare i reali avversari le sue reazioni si fanno così lucide e sornione da sfociare nel sarcasmo e nella sfacciataggine autoaccusatoria. La classica figura dell'antieroe thompsoniano apparentemente bistrattato ma segretamente manipolatorio (si veda Colpo di spugna) si carica qui di un'inquietudine e di una vena di follia che entrano in risonanza con l'ambientazione alienante del film, letteralmente fatta di non-luoghi (aree urbane in costruzione, villette fatiscenti, misere topaie, sauqllidi uffici, guardiole, strade deserte). Proiezione urbanistica della degradazione dilagante: il noir è morale.



E' forse il "neonoir" perfetto: formalmente smorzato ma non sciatto (abbondano le inquadrature lunghe e le composizioni che mettono in relazione prossemica personaggio e spazio), narrativamente elementare ma non semplicistico (i comportamenti dei personaggi sono di una doppiezza angosciosa), psicologicamente sottile ma non cervellotico (mai vista al cinema una relazione così squisitamente dostoevskiana come quella che si crea tra Poupart e il suo datore di lavoro, il fetidissimo Staplin a cui Blier conferisce tonalità placidamente ripugnanti). Il tutto attraversato da una corrente di umorismo nevrotico semplicemente irresistibile: Poupart si muove come una marionetta festante nel cuore di tenebra della tragedia, dispensando gesti e parole di impensabile tenerezza nella ferocia dell'omicidio.



Su tutto una colonna sonora prevalentemente diegetica, proveniente da onnipresenti apparecchi radiofonici che diffondono on air un controcanto ironico e surreale alla spirale distruttiva innescata da Poupart. E, se non bastasse, la solita dirompenza visiva (tratto distintivo dei noir di Corneau) nella rappresentazione iperrealistica della violenza. Un valzer ghignante sull'orlo dell'inferno quotidiano che entra di prepotenza tra i miei film preferiti in assoluto. Ah dimenticavo, è proprio a Série noire che Olivier Marchal ha detto di essersi ispirato per L'ultima missione (MR 73).
Voto: 10

Intrepido professionista del crimine e pilota provetto, Tae-soo cerca da quasi vent'anni il fratello gemello Tae-jin, strappatogli da un criminale che lo ha scambiato per lui. Solo e divorato dai sensi di colpa, Tae-soo riesce finalmente a trovare Tae-jin, ma al momento del tanto sospirato incontro accade l'irreparabile. Non si darà pace finché non si sarà vendicato.



Redenzione: questa la parola chiave di Soo, primo lungometraggio integralmente coreano di Sai Yoichi (aka Choi Yang-il), il regista di Blood and Bones. Tae-soo (Ji Jin-hee, attore proveniente dal mondo televisivo dei drama) desidera ardentemente il perdono del fratello gemello Tae-jin, costretto per un errore di persona (i due ragazzini oltre a essere sputati si vestivano allo stesso modo) a pagare le conseguenze di uno sconsideratissimo gesto del gemello: scippare un malavitoso. Il destino cinico e baro vuole che lo scambio di identità si ripeta, ma a parti inverse: presi i panni di Tae-jin, Tae-soo si infiltra nella polizia per trovare i colpevoli della morte del fratello e fare finalmente giustizia.



Inevitabilmente Tae-soo combatte contro se stesso, è lui ad incarnare il senso di colpa per eccellenza. Alla radice del male - individuale e sociale - c'è l'avidità, l'arrivismo. L'ambizione personale, la lotta tra gang, la corruzione della polizia: riflessi di una brama di potere che non conosce steccati etici, soltanto spazi e uomini da conquistare. Per arginarla non c'è che un modo, il sangue. Un teorema duro come una lama d'acciaio (le armi da taglio scintillano a profusione) e inesorabile come un fantasma che perseguita (la figura del doppio è letteralmente incisa nella carne di Tae-soo), d'altro canto il determinismo è la tela morale più adatta al genere nero, soprattutto quando si tinge di vendetta.



Un revenge noir che schiuma rabbia ma che si schianta contro l'imparzialità della forma: a differenza dei cugini coreani, Sai Yoichi, cineasta di formazione e origine giapponese, non aderisce visivamente all'irruenza del suo protagonista, al contrario blocca le coordinate della rappresentazione in inquadrature impassibili e distanti. Fare attenzione: non si tratta di quella qualità grezza dello sguardo che è data trovare nei gangster movie di Im Kwon-taek (quali General's Son o Raging Years), ma di una fermezza più raffinata e misurata, incline a calarsi nelle geometrie statiche della composizione frontale e del piano sequenza. Una freddezza formulaica che tuttavia ingabbia il film in un recinto estetizzante da cui non riesce mai a fuoriuscire, condannando il cruore della rappresentazione (il bagno di sangue dello showdown finale è qualcosa di davvero spropositato) alla gratuità e, cosa ben peggiore, alla stagnazione. Non si provano brividi né emozioni di sorta, ci si limita a calcolare il litraggio di sangue erogato in un dato intervallo di tempo. Per appassionati di record.

Visto forse per la sedicesima/diciassettesima volta, ma la prima in dvd. Che dire? Film semplicemente formidabile, insieme a Il soldato americano e a Roulette cinese il mio Fassbi preferito (regista di cui venero l'opera omnia). Acerbo per alcuni, derivativo per altri, a mio giudizio si stampa sulla retina con un candore terroristico e un'innocenza predatoria da lacrime ininterrotte. Nel suo lungometraggio d'esordio Fassbinder scaraventa carrellate a pendolo di Godard, camera car di Straub e parafernali di Melville in un'agiografia sarcastica che è insieme glorificazione e derisione dei modelli.



Il vento, il fracasso di un flipper, un contratto di morte: lancinante mitografia del superfluo.