26 settembre 1933-22 luglio 1934: gli ultimi dieci mesi di vista di John Herbert Dillinger, nemico pubblico n.1 braccato da Melvin Purvis del Bureau of Investigation di John Edgar Hoover.
Abnorme realismo
“Dillinger non è ‘uscito’ di prigione, è esploso sul paesaggio. Ed era intenzionato ad avere tutto e a prenderselo subito” (Michael Mann).
Ancora una volta un film mannianamente abnorme: per tessitura narrativa (dozzine di personaggi e vicende parallele), durata (140’), formato (cinemascope) e arsenale di apparecchi impiegati (Arriflex 235, Arriflex 435, Sony CineAlta F23, Sony HDC-F950, Sony PMW-EX1). Esattamente tre anni fa, a proposito di Miami Vice, sentenziavo con l’abituale magniloquenza: “Il cinema di Michael Mann ormai risiede stabilmente nella grandiosità della forma, nell’iperbole visiva, nell’estremismo dello stile. Ogni suo film si spinge sempre più avanti nella ricerca di un realismo così radicale da trasfigurare in febbrile iperrealismo, apoteosi del dettaglio saturo di senso e dell’energia dardeggiante degli sguardi”.
Ebbene, oggi ribadisco il concetto, se possibile con maggior enfasi, e aggiungo che il realismo manniano non è un assioma astratto e intoccabile, ma un postulato operativo flessibile che si presta a essere arrangiato in diversi modi, a patto che la distorsione non si riduca a banale alterazione sensazionalistica. La verità dei singoli fatti può anche essere manipolata in chiave drammatica, insomma, poiché a condurre le danze non è il mero scrupolo realistico, ma il progetto estetico nel suo complesso: “Quello che cerco di fare in Nemico pubblico è evitare di far apparire tutto velato da un convenzionale filtro nostalgico, evitare di far sembrare vecchie le cose. Se sei vivo martedì mattina 17 marzo 1934 le cose sono immediate; ti stanno davanti agli occhi. È una giornata fredda e piovosa, è Chicago ed è a colori. Sembra molto viva, e non è cambiato molto. Questo mi ha portato a immaginare di essere proprio lì e proprio in quel tempo” (Michael Mann, dal pressbook).
Autenticazione digitale
A differenza del Lynch di INLAND EMPIRE, del Coppola di Un’altra giovinezza e del von Trier di Antichrist – per i quali la videocamera costituisce lo strumento privilegiato per condensare fantasmi, viaggi e conflitti ai limiti dell’indicibile – il Michael Mann di Nemico pubblico, in combutta col direttore della fotografia Dante Spinotti, non ricorre al digitale per incrementare il coefficiente di soggettività della pellicola, ma lo utilizza per acuire l’impressione di realtà, anche se ciò comporta metodi anomali e distorsioni ottiche: “C’è una combinazione di riprese macchina a mano, molto vicine alle facce degli attori, tutte realizzate con obiettivi lunghi. Ma nello stesso tempo, e contemporaneamente, abbiamo ripreso almeno una parte della scena. Questo serve a dare immediatezza e la sensazione di vedere tutto quello che succede in tempo reale” (Dante Spinotti, dal pressbook). Il digitale fagocita la pellicola: emblematica la sequenza in sala, dove il Newsreel in bianco e nero che mostra Hoover (Billy Crudup) decorare i junior G-Men viene riassorbito del film che stiamo vedendo.
Il cinema subisce un’intrusione vivificante, assiste allo sviluppo di una rappresentazione che sembra rianimarlo, il digitale si scaglia contro la pellicola per squarciarne i limiti e iscrivervi uno sguardo senza zone d’ombra: “Abbiamo sempre tenuto a mente il realismo estremo della situazione. Volevamo rappresentare, in modo aggressivo e vero, che cosa era quel tempo e cosa è la scena. Così abbiamo illuminato tutta la scena e raramente solo l’inquadratura” (Dante Spinotti). Dal momento che questa ricerca di autenticità contraddistingue da sempre l’opera di Mann (basti pensare a Strade violente, Heat o Insider), è pressoché pacifico osservare che la digitalizzazione del suo cinema si è compiuta tanto gradualmente quanto irreversibilmente: le singole occorrenze digitali di Alì (l’incipit con la corsa notturna di Will Smith) preludono all’alternanza digitale/pellicola di Collateral per sfociare infine nell’HD integrale di Miami Vice. Non si tratta di semplice aggiornamento tecnologico, ma di una vera e propria assolutizzazione delle forme dello sguardo, di radicale autenticazione del loro statuto veridittivo. Il cinema di Mann scassina il reale per intrufolarsi nei suoi luoghi oscuri (Collateral) e infiltrarsi nelle sue organizzazioni criminali (Miami Vice).
Mann-Dillinger-Burrough
Eppure con Nemico pubblico non è più questione di esplorare i meandri dell’attualità, ma di misurarsi con un personaggio storicizzato dai media: la posta in palio è ancora più alta, il processo di digitalizzazione investe la memoria collettiva. Per l’immaginario americano Dillinger rappresenta una figura simbolica e ambivalente: da un lato le sue imprese criminali vennero inizialmente considerate la giusta punizione contro i potentati economici che avevano scaraventato il paese nella Grande Depressione e dall’altro, contraddittoriamente, la sua morte rappresentò la vittoria del New Deal di Roosevelt contro le tendenze distattiste annidate nella società. Agli occhi degli americani Dillinger castigò sì le banche ritenute responsabili della Grande Depressione, ma la sua morte, avvenuta il 22 luglio 1934, segnò paradossalmente la fine della Grande Depressione stessa, rassicurando i cittadini sull’efficacia dello sforzo affrontato congiuntamente dalle istituzioni per superare le difficoltà. Un simbolo, nel bene e nel male.
Per confrontarsi con una figura così cruciale, Mann ha potuto basarsi su un testo di straordinaria accuratezza storica: Public Enemies: America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-34 di Bryan Burrough, un libro non-fiction impostato come un romanzo ma fondato su un’attendibilità inaudita. Burrough, per la prima volta nella letteratura consacrata agli eventi dei primi anni ’30, ha avuto accesso ai documenti originali custoditi negli archivi del Federal Bureau of Investigation, documenti desegretati solo alla fine degli anni ’80. Avvalendosi di fonti precedentemente riservate, Burrough ha dunque potuto scrivere “la prima storia esauriente della guerra al crimine dell’FBI, durata dal 1933 al 1936” (Burrough, p.X), corredandola di foto segnaletiche e cartine illustrative grazie alle quali si possono identificare i protagonisti e seguire gli spostamenti dei principali country bandits del periodo (la banda Barker-Karpis, John Dillinger, Machine Gun Kelly, Clyde Barrow e Bonnie Parker e Baby Face Nelson). Un testo così affidabile e circostanziato è ovviamente pane per i denti di Mann.
Inesattezze sensate
Spalleggiato in sede di sceneggiatura da Ronan Bennett e Ann Biderman, Mann non ha tuttavia rispettato alla lettera l’accurata ricostruzione di Burrough, prendendosi numerose libertà drammaturgiche. Scorporando la vicenda di Dillinger dal quadro complessivo in cui è incastonata nel libro (Burrough affronta le vicende di quegli anni nella loro globalità, individuando nelle operazioni dell’FBI l’elemento unificante), i tre sceneggiatori hanno ritoccato la sostanza dei fatti apportandovi misurate ma significative variazioni. Ne cito soltanto due, le più macroscopiche, per ricavare il senso delle licenze creative: se nell’incipit del film vediamo Johnny Depp in azione durante l’evasione dei suoi complici dal penitenziario statale dell’Indiana a Michigan City (avvenuta il 26/9/1933), nel libro – e quindi nella realtà - John Dillinger è rinchiuso in una cella a Dayton, Ohio (cfr. Burrough, p.117); se nella sequenza successiva Christian Bale spara a Pretty Boy Floyd uccidendolo in un frutteto, nel non-fiction book di Burrough non solo Floyd muore tre mesi dopo Dillinger, ma non è neppure stabilita l’identità del suo giustiziere, dal momento che “diversi agenti spararono dalla posizione in cui si trovavano, altri mentre inseguivano il fuorilegge” (Burrough, p.425).
Quale potrebbe essere il senso di simili alterazioni? Trattandosi di un lungometraggio di finzione e non di un documentario di Quark, la risposta sembrerebbe scontata: semplificazioni narrative. Eppure ci troviamo di fronte a due smaccate infrazioni al partito preso del realismo, per di più collocate in apertura di film: la questione è verosimilmente più sottile e va ricondotta alla caratterizzazione dei personaggi. Facendo comparire Dillinger a Michigan City (e dunque scarcerandolo cinematograficamente), Mann raggiunge un duplice obiettivo: da un lato amplifica l’inafferrabilità del bandito quasi smaterializzandolo (lo status fantomatico di Depp non farà che crescere per tutto il film, raggiungendo l’apice nella visita solitaria alla sezione Dillinger) e dall’altro gli associa il nucleo tematico della reciprocità e della mutua assistenza, chiodo fisso di mister Johnny, che, ironia della sorte, finirà per trovarsi solo. Parallelamente, facendo entrare in scena Purvis a fucile spianato, lo connota senza indugi come un cavaliere della morte che intende ricoprirsi di gloria oscurando l’operato dei suoi collaboratori. Infrazioni che, pur discostandosi dalla realtà evenemenziale, restituiscono perfettamente la dimensione psicologica delle parti in causa [1].
Mann in Shooting Action
È la verità degli uomini, più che quella degli eventi, ad assillare Mann in Public Enemies: cogliere le loro percezioni, le differenti modalità con le quali organizzano lo spazio e il tempo attorno a loro, il modo in cui il loro sguardo e le loro azioni si installano nell’ambiente, modificandolo, opponendogli resistenza o adattandovisi passivamente. In questo senso vanno le dinamiche visive delle sparatorie: gli scontri a fuoco sono girati subordinando la balistica alla logistica. Non sono le traiettorie dei proiettili a contare, ma le posizioni occupate dagli uomini, le loro ansiose operazioni di ricarica, il loro riparo: il luogo di deflagrazione e quello d’impatto decidono la gestione degli spazi e la distribuzione dei punti macchina.
Non potrebbe esserci antitesi più netta rispetto all’action hollywoodiano contemporaneo (si pensi a Wanted) o a quello asiatico (totalmente consacrato al bullet ballet). Prestate attenzione (o ripensate) alla sparatoria fuori dalla banca di Sioux Falls (quella in cui Johnny viene ferito): tranne un paio di brevissime inquadrature, tutti gli altri punti macchina sono assegnati alle postazioni della banda, la maggior parte dei quali riprendono le loro espressioni mentre sparano, si prestano soccorso o ricaricano[2]. Girato laddove possibile nelle location dove i fatti hanno avuto luogo[3], Nemico pubblico è un film che più di ogni altra opera manniana subordina lo spazio agli uomini, ai loro volti (la sovrabbondanza di primi e primissimi piani) e alle loro parole (le continue richieste fatte da Johnny a Billie Frechette/Marion Cotillard di ripetere le sue frasi, il messaggio di addio in punto di morte). Oltre il cinema, oltre il tempo, la visione si eterna in uno sguardo che si perde nel nulla. “Bye Bye Blackbird”.
Recensione già pubblicata sugli Spietati (www.spietati.it)
[1] Nonostante le discrepanze, Burrough si è detto soddisfatto della sceneggiatura di Mann-Bennett-Biderman: “I’ve read the Public Enemies script and, no, it’s not 100 percent historically accurate. But it’s by far the closest thing to fact Hollywood has attempted, and for that I am both excited and quietly relieved”, http://www.vanityfair.com/online/daily/2008/03/bryan-burroug-2.html.
[2] Forse solo James Gray ha avuto altrettanto coraggio nel deprivare cineticamente una shooting action, per di più automobilistica, nei Padroni della notte.
[3] Il Carcere di Lake County a Crown Point nell’Indiana, la pensione Little Bohemia a Manitowish Waters in Wisconsin e il Cinema Biograph in Lincoln Avenue a Chicago, in Illinois.
