cinema da denuncia

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Taittinger Comtes de Champagne per tutti!

Al prossimo post ebbro più che mai :)

Recensione già pubblicata su www.spietati.it

Regia: Valerio Zurlini
Etichetta: Dolmen
Audio: Dolby digital 1.0 
Sottotitoli: Italiano per non udenti
Codifica: Pal
Ratio: 1.33:1
Formato: 4/3
Layer: singolo
N° dischi: 1
Extra: Biografia di Valerio Zurlini; Le "Ragazze di Pratolini (contributo testuale); Galleria fotografica; Recensioni).
Prezzo: 14,90 €

La Dolmen propone un’ottima copia della prima pellicola di Zurlini restaurata digitalmente (da LVR – Digital Post Production di Roma) e sostanzialmente priva di difetti di riversamento, fatta eccezione per un leggero aliasing (scalettatura delle linee) che si manifesta sporadicamente. Un po’ meno impeccabile il fronte audio: pur priva di fruscii o rumori di fondo, la traccia mono non separa sufficientemente le fonti sonore rendendo talvolta faticosa la comprensione dei dialoghi. Contenuti extra corretti ma non esaltanti: una biografia di Zurlini in 7 schermate tratta da “Il Castoro” di Gianluca Minotti, un breve testo critico (3 pagine) intitolato “Le ragazze” di Pratolini tratto dall’Introduzione e guida allo studio dell’opera pratoliniana di Fabio Russo, una galleria fotografica composta da 28 fotogrammi e 3 recensioni d’epoca (Gian Luigi Rondi, Tullio Kezich, Filippo Sacchi) che elogiano in progressione crescente i meriti del film.

Voto DVD: 8




Andrea Sernesi, detto Bob in canzonatorio onore a Robert Ryan, è un ventiduenne meccanico fiorentino che vive nel quartiere di San Frediano. Tra false promesse di matrimonio e millantate prodezze motociclistiche, l’avvenente Bob seduce, non senza un certo successo, cinque donne in contemporanea: Gina, una ragazza ingenua che vive nel suo palazzo, Tosca, una giovane peperina dal padre molto possessivo, Mafalda, una ballerina che sta per partire in tournée, Silvana, un’insegnante serale fidanzata con un suo amico, e Bice, una modista di successo che lo ricopre di regali. Ma tenere i piedi in cinque staffe è impresa assai ardua, sicché al bel Bob le cose finiscono per mettersi male...

«È una commedia all’italiana, ma un po’ diversa dai modelli di allora, tipo “Pane, amore e fantasia” (…). “Le ragazze di San Frediano” era un film spiritoso, allegro, ironico, tutto interpretato da attori alle prime armi, e questo gli dava un’aria di freschezza e di vivacità. Del resto era una commedia piena di malinconia: faceva ridere ma fino a un certo punto» (Valerio Zurlini).

Targato Lux Film, l’esordio al lungometraggio del ventottenne Valerio Zurlini è né più né meno che un film su commissione: giova specificarlo immediatamente per scongiurare superficiali errori di valutazione. Precettato dall’allora padrone della Lux Riccardo Gualino dopo alcuni apprezzati documentari (tra gli estimatori dei quali figurava anche Pietro Germi), Zurlini tentenna un po’, combattuto tra la lusinga di un debutto prestigioso e lo scetticismo nei confronti del testo pratoliniano (pur ammirando moltissimo l’opera di Pratolini, il giovane cineasta considerava “Le ragazze di San Frediano” un libro non all’altezza del suo autore).
Esposte le sue perplessità allo scrittore e cestinato un primo adattamento approntato a quattro mani da Pratolini stesso e da Suso Cecchi d’Amico, Zurlini si rivolge all’amico Leonardo Benvenuti per avere una sceneggiatura meno seria e drammatica. A sua volta Benvenuti contatta Piero De Bernardi e insieme riscrivono il copione da capo, alleggerendo i toni drammatici e stemperando i risvolti punitivi del romanzo pratoliniano. Pienamente soddisfatto del lavoro compiuto da Benvenuti-De Bernardi (e suscitando così la biliosa reazione del duo Pratolini-Cecchi d’Amico), Zurlini si decide a dare il primo giro di manovella, non senza qualche difficoltà di ordine tecnico (al punto tale che Gualino, constatato l’impaccio del giovane regista sul set, stava per togliergli l’incarico).
Ma, grazie all’aiuto della troupe (col direttore della fotografia Gianni Di Venanzo in prima linea) e ai rapidi progressi nell’addomesticamento della macchina da presa, Zurlini porta a termine l’incarico e la pellicola, nonostante alcune tuonanti stroncature (famigerata quella di Guido Aristarco sulle pagine di “Cinema Nuovo”, che tra l’altro aveva seguito la preparazione del film ospitando una dichiarazione d’intenti corredata da fotografie scattate da Zurlini a Firenze), riceve un’accoglienza moderatamente favorevole (si leggano a riprova le recensioni di Rondi, Kezich e Sacchi contenute negli extra del dvd edito dalla Dolmen).
Collocato l’esordio zurliniano nel contesto appropriato, è possibile, pinzette alla mano, affrontarlo dal punto di vista squisitamente cinematografico. Se si rilegge la dichiarazione di Zurlini posta in esergo, risulta subito chiaro che il film può essere facoltativamente letto “a dritto e a rovescio”, nel senso che si può valutare sia nei suoi aspetti esplicitamente solari e scanzonati (la storia di un gallo di quartiere che corre dietro a tutte le gonnelle) sia nelle sue meno appariscenti sfumature umbratili e malinconiche (il ritratto di un giovane incapace di tenere a bada la propria incontinenza sentimentale).
Già, perché Le ragazze di San Frediano, forte di una sceneggiatura dai tempi ben funzionanti e vivacizzato da dialoghi ironicamente pungenti, si mantiene in sicuro equilibrio tra moduli del Neorealismo rosa (esemplare in questo senso la rassicurante voce over che alla fine del film tira le somme morali della vicenda) e descrizione d’ambiente non priva di punzecchiature satiriche e mordaci (non solo il bisticcio continuo tra le comari del palazzo, ma anche le furbizie di Tosca e il ricatto di Gina). Quasi del tutto assente, è vero, la componente marcatamente introspettiva che sarà tra i tratti distintivi della futura poetica zurliniana, ma tale mancanza da una parte risponde al preciso scopo di non appesantire la narrazione con inutili ambage e dall’altra è parzialmente colmata da brevi intermezzi pensosi in cui ad emergere è la psicologia dei personaggi (emblematica l’inquadratura notturna di Bob solitario che sputa dal ponte prima di risolversi ad andare al “Grand Hotel” dove alloggia Bice).
Insomma, se paragonato ai lavori successivi di Zurlini, Le ragazze di San Frediano, contraddistinto com’è da un tono prevalentemente spensierato e da un ritmo allegramente scoppiettante, risulta davvero un oggetto anomalo nella filmografia del cineasta bolognese, ma se inserito nel quadro adeguato (film su commissione dalla lavorazione piuttosto travagliata e adesione ai canoni del Neorealismo rosa) lascia invece trapelare un’inconfondibile impronta zurliniana. Dove? Nello stile, ovviamente.
Innanzitutto il regista, pur non padroneggiando ancora compiutamente la misura del lungometraggio (si avverte una certa episodicità nella concatenazione delle sequenze), concepisce la scena in termini di unità spaziale e non di frammentazione drammatica (lascito più che probabile della sua formazione teatrale): questo approccio al set quale dimensione viva e unitaria in cui dirigere gli attori lo porta spontaneamente ad allungare la durata delle inquadrature e a muovere la macchina da presa in funzione costruttiva (numerose le carrellate laterali e le panoramiche esplorative ed altrettanto frequenti le riprese lunghe, tendenti al piano sequenza, per non spezzare l’unità spazio-temporale).
In secondo luogo, denotando una già spiccata sensibilità per la raffigurazione degli stati d’animo più impalpabili, Zurlini apre spesso le sequenze prima che l’azione vera e propria abbia inizio, soffermandosi su un gesto apparentemente insignificante (Bob che si annoda la cravatta davanti allo specchio), sulla notazione d’insieme (la noia provata dagli spettatori che assistono alle prove di una recita teatrale) o sulla descrizione nuda e cruda dello spazio (la lunga panoramica orizzontale in riva al mare che scivola sulle onde per terminare su due cuori disegnati sulla sabbia). Così facendo, l’esordiente cineasta immerge le sequenze in un’atmosfera che va oltre la semplice funzionalità narrativa: quello che interessa a Zurlini è precisamente il tono del racconto, il suo registro emotivo, la sua coloritura sentimentale.
In terzo ed ultimo luogo la direzione degli attori (anch’essa appresa sulle assi del palcoscenico): pur non disponendo di un cast di primo piano, il giovane regista riesce ad ottenere dai suoi interpreti una rimarchevole scioltezza di recitazione. Su tutti (anche per ragioni quantitative) Antonio Cifariello, che dà vita a un Bob tanto guascone quanto codardo, le cui precipitose ritirate strappano il sorriso ancora oggi. Il parco attrici non è da meno: Rossana Podestà veste con disinvoltura i panni della battagliera Tosca, Corinne Calvet è perfettamente a suo agio nel ruolo di Bice, modista snob e capricciosa, e Giovanna Ralli non sfigura affatto nella parte di Mafalda, ex fidanzata di Bob in procinto di partire in tournée come ballerina in una compagnia di giro. Non altrettanto spigliate, invece, la Miss Italia del 1953 reduce dal set viscontiano di Senso Marcella Mariani, piuttosto legnosa nel personaggio di Gina (la vicina di casa di Bob con mire ingenuamente coniugali), e l’impacciata Giulia Rubini nella parte di Silvana, l’insegnante che si lascia abbindolare dal sedicente centauro per poi vendicarsi con l’aiuto del temibile fidanzato Gianfranco (Sergio Raimondi).
L’ultima osservazione va necessariamente riservata alla sequenza del ballo nel locale notturno: sulle note di “Grazie dei fior” Bob fissa la donna desiderata ballare tra le braccia di un altro. Si tratta della prima occorrenza di una situazione che si ripresenterà altre volte nella filmografia zurliniana (ne La ragazza con la valigia e ne La prima notte di quiete, giusto per fare due titoli) e che testimonia un gusto per l’esasperazione emotiva che utilizza la musica diegetica e il colloquio di sguardi in soggettiva per creare un’intimità offesa tra il soggetto desiderante e quello desiderato. Se qui la dialettica visivo-musicale è appena accennata (ma comunque incisiva: Mafalda abbandona precipitosamente cavaliere e locale lestamente seguita da Bob), negli altri due titoli raggiungerà picchi di straziante parossismo sentimentale, tanto più lancinante quanto più sfuggente e idealizzata sarà la donna contemplata. Alla luce di quanto osservato, Le ragazze di San Frediano si configura in definitiva come un banco di prova dai limiti prestabiliti e un esordio che lascia intravedere in filigrana lo stile dello Zurlini futuro, quello che a partire da Estate violenta farà del linguaggio filmico il luogo privilegiato per l’espressione dei sentimenti ferocemente contrastati.

Voto: 7

Recensione già pubblicata su www.spietati.it (spazio FILM IN TV).

CRONACA FAMILIARE
(Valerio ZURLINI)

Ita  -  1962

CAST: Marcello Mastroianni, Jacques Perrin, Salvo Randone, Sylvie, Valeria Ciangottini

DURATA:  122'

GENERE:  Drammatico

Giornalista trentacinquenne di una testata romana, Enrico riceve una telefonata che gli comunica la morte del fratello minore Lorenzo. Sconvolto e disperato, rincasa immediatamente e, di fronte a un paesaggio deserto appeso alla parete, evoca dentro di sé i ricordi del fratello più piccolo di otto anni.

«È un film dove l’amore nasce dal bisogno che “chi sta di fronte” ha di colui che “gira le spalle” e viceversa. È un film sulla debolezza, soggetto più raro di quanto non sembri» (Serge Daney).

Comunemente quando si parla di Zurlini non passano tre frasi prima che vengano tirati in ballo i numi tutelari di Antonioni o Visconti: come dire che il suo è un cinema irrimediabilmente minore e inevitabilmente debitore della lezione dei grandi maestri del cinema italiano del secondo dopoguerra. Da Antonioni il gusto per la spoliazione figurativa e lo smarrimento esistenziale, da Visconti la storicità narrativa e la tendenza alla melodrammaticità decadente: pratica Zurlini archiviata. E invece. Invece basta guardare (e riguardare) attentamente Cronaca familiare, Leone d’oro alla XXIII Mostra del Cinema di Venezia (ex aequo con L'infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij), per cogliere appieno l’irriducibile singolarità della poetica zurliniana, vibrante di assonanze letterarie e risonanze pittoriche, permeata di struggimento interiore e sensibilità melanconica, materiata di esattezza spaziale e pregnanza sentimentale. Tutti motivi, questi, che trovano esemplare e supremo inveramento nel quarto lungometraggio di Valerio Zurlini (che segue a Le ragazze di San Frediano, 1954, Estate violenta, 1959, e La ragazza con la valigia, 1961).

Già, perché se La prima notte di quiete (1972) sarà il suo film più autobiografico e incontrollato, Cronaca familiare, tratto dall’omonimo libro di Vasco Pratolini, è quello in cui si avverte e percepisce con maggiore nettezza la propensione squisitamente zurliniana a riversare la cifra degli affetti nel linguaggio filmico, che in tal modo si fa luogo di trasfigurazione e infiltrazione emotiva. In questo film così struggente e disperato, storia di un fratello maggiore (Mastroianni in un’interpretazione indimenticabile) che stenta a comprendere le ragioni del consanguineo più fragile e bisognoso di affetto (Perrin, attore giustamente prediletto da Zurlini), la messa in scena rimbomba di soluzioni visive sorde e discordanti, come se la divergenza sentimentale dei due fratelli si traducesse in configurazioni cinematografiche drammaticamente laceranti. Inquadrature lunghissime che culminano in posture “spalle alla macchina” (come la sequenza della telefonata da Firenze nell’incipit), composizioni del quadro che privilegiano l’ambiente rispetto alle figure umane talvolta escludendole dall’immagine (come negli scorci fiorentini di sapore rosaiano che originano dalla tela appesa in casa di Enrico), dialoghi immersi in opprimenti penombre in cui la formula del campo/controcampo è rigorosamente bandita e nei quali le reticenze e le confessioni smozzicate dicono tutta l’inconciliabilità dei linguaggi affettivi dei due fratelli (il primo dialogo a luce staccata in camera di Enrico): ecco come la lacerazione sentimentale si fa cinema in Zurlini. Opacamente.

A nobilitare ulteriormente questo canto funebre aspro e dolce al tempo stesso (la marmellata d’arancio, sapore dell’infanzia perduta ed estremo vagheggiamento della madre mai conosciuta, è correlativo oggettivo del sentimento provato da Lorenzo) provvede il commento musicale di Goffredo Petrassi, che muove da larghezze maestosamente albinoniane nella prima parte per incrinarsi in sonorità contrappuntate da dissonanze nella seconda, modulando in fraseggi di morbida intimità nei momenti di più commovente tenerezza o tacendo pudicamente per lasciare spazio alla voce narrante di Enrico in quelli più introspettivi. E se la fotografia austera e cromaticamente smorzata di Giuseppe Rotunno non è estranea agli scorci della Firenze d’Oltrarno di Rosai, la capacità di iscrivere vividamente e concretamente le figure nello spazio è tutta zurliniana, una capacità che il sottostimato cineasta bolognese aveva già mostrato di possedere nei suoi film precedenti (Le ragazze di San Frediano, giova ricordarlo, era ambientato proprio a Firenze) e che in Cronaca familiare sublima in vera e propria maestria stilistica. Un epicedio cinematografico di lancinante, marmorea malinconia.

Voto: 10                                    

Il cinema ha questo di bello: la diversità.

1. Omicidio a New Orleans Prima trasposizione di un noir (il secondo: "Prigionieri del cielo") di James Lee Burke. Phil "Stato di grazia" Joanou dirige e Alec "Baccalà" Baldwin interpreta il detective Dave Robicheaux. Si salva solo l'ambientazione nel bayou.
2. Il grande sentiero L'ultimo western di John Ford. Uno dei titoli originali più belli in assoluto ("Cheyenne Autumn") e uno dei film più lapidari che abbia visto. Ford fa sua la superba ostinazione dei Cheyenne e irride le icone pallide (Wyatt Earp). Desertificante.
3. Bullet in the Head Lo stile fiammeggiante e survoltato di John Woo non mi agguanta quasi mai. Tranne i due "A Better Tomorrow" e soprattutto "Hard Boiled", i suoi barocchismi balistici mi stuccano terribilmente. Sullo schermo impazza l'azione, dentro di me calma piatta.
4.  Scene da un matrimonio Film-tortura. Bergman traspone per il cinema la serie girata per il piccolo schermo, castigando tutto e tutti: rapporto di coppia, minutaggio, formato, interpreti e spettatori. Mai l'espressione "gioco al massacro" troverà applicazione più appropriata.
5.  Tenebre Tra gli horror più cruenti di Argento e tra i film italiani (e non) più significativi degli anni '80. Superfici, lastre di vetro, architetture postmoderne, rasoi fasulli: il trionfo del simulacro ha il colore delle tenebre, il rosso.
6. Franklyn Esordio al lungometraggio del britannico Gerald McMorrow (classe 1970), "Franklyn" è una fiaba fantanoir con decorazioni gotiche. McMorrow ha metabolizzato bene i classici della sci-fi distopica e sa come rileggerli in chiave squisitamente personale.
7.  Yakuza Braccia affettate come niente fosse e falangi che saltano come cetrioli. Struggente elegia nipponica sull'amicizia privativa e sull'obbligazione doverosa. L'Oriente interiorizza il dolore, l'Occidente lo esteriorizza. Mitchum re, Takakura imperatore.

Fiaba fantanoir con decorazioni gotiche, Franklyn è l’esordio al lungometraggio di Gerald McMorrow, regista e sceneggiatore britannico (classe 1970) già autore del cortometraggio Thespian X (2002) premiato al London Film Festival. L’intreccio concepito da McMorrow contempla quattro personaggi (Preest, Milo, Emilia e Peter Esser) che agiscono/interagiscono su due piani di realtà distinti ma adiacenti (Città di Mezzo e Londra), disegnando trame narrative apparentemente sfilacciate per poi, come nel più classico dei racconti corali, riunirsi in extremis. A fungere da operatori di raccordo tra i mondi paralleli altri due personaggi: Pastore Bone (l’uomo delle pulizie dell’ospedale psichiatrico) e Sally (proiezione immaginaria di Milo). Se il nucleo drammatico del film è sostanzialmente racchiuso nello scioglimento finale (l’idea di partenza, come specificato nel pressbook da McMorrow stesso, consisteva in “una giovane donna, sempre nel tentativo di suicidarsi, e qualcuno nell’appartamento al piano di sopra che stava pianificando di assassinare qualcuno per strada”), l’interesse di Franklyn risiede da una parte nel modo in cui il film conduce tortuosamente lo spettatore all’epilogo e dall’altra nell’accuratezza visiva che contraddistingue sia lo scenario “medievalavveniristico” di Meanwhile City che l’ambientazione in una Londra velata da un’atmosfera propizia alle apparizioni fantastiche (Sally, ovviamente).

Non priva di reminiscenze figurative spigolate nel repertorio della sci-fi anni ’80 (da Blade Runner a Brazil passando per 1997: fuga da New York), la rappresentazione di Città di Mezzo (costruzione paranoide di David/Preest, interpretato con combattiva credibilità da Ryan Phillippe) possiede una fisionomia figurativa in bilico tra graphic novel e noir movie cementata dalla matrice gotica ispirata all’architettura di Cambridge (dove è in parte ambientato il film). Con i suoi edifici svettanti e i suoi volumi opprimenti, Meanwhile City è il teatro immaginario in cui si svolge il progetto punitivo di Preest, ex militare traumatizzato dalla campagna in Iraq convinto che l’“Individuo” a capo dell’organizzazione “Duplex Ride” (in realtà suo padre Peter Esser) sia il cinico responsabile della morte di una bambina innocente (in realtà la sua sorellina morta in un incidente). In questo universo distopico e dispotico (tutti gli abitanti devono avere un credo religioso e la legge persegue gli atei) Preest indossa una maschera bianca dalle orbite nere e, sfuggito alla morsa della polizia ecclesiastica, cerca di arrivare all’“Individuo” sfruttando le sue conoscenze (il viscido Wormsnake) nei bassifondi di Città di Mezzo.

Londra, raffigurata fuori dai cliché identificativi, ospita invece le altre tre vicende: quella di Emilia (selvaggiamente interpretata da Eva Green), studentessa d’arte di un college che filma i suoi tentativi di suicidio per un progetto da diploma; quella di Milo (Sam Riley, già protagonista di Control), giovane lasciato dalla fidanzata alla vigilia delle nozze che s’imbatte inaspettatamente nell’amore d’infanzia Sally (anch’essa interpretata da Eva Green), figura compensatoria prodotta dalla sua interiorità ferita; e quella di Peter Esser (Bernard Hill), padre di David/Preest che, ignaro del pericolo a cui va incontro, si mette sulle tracce del figlio latitante. Fotografata con tonalità azzurrognole ma dai colori saturi, la metropoli londinese è descritta con un trattamento non meno misterioso di Meanwhile City: i suoi parchi sono postazioni da cui spiare un uomo seduto su una panchina (Emilia che riprende segretamente Milo con la videocamera) o viali deserti da attraversare con la dolce compagnia di una donna inesistente (Milo che passeggia con Sally); i suoi vicoli ed edifici spazi di apparizione e scomparsa di figure enigmatiche (la sequenza “lynchiana” in cui Milo segue una donna dai capelli rossi penetrando in una stanza sotterranea) o luoghi in cui appostarsi per colpire con un fucile di precisione (David che occupa di prepotenza l’appartamento di Emilia per eliminare l’“Individuo”).

Ma, al di là della suggestiva manipolazione cinematografica degli spazi, è la ricercatezza dello sguardo di McMorrow a mettere al riparo Franklyn dall’accusa di sterile derivatività: anziché sacrificare la cura del dettaglio figurativo alla scorrevolezza del racconto, l’esordiente cineasta britannico si sofferma sui particolari visivi, dilatando sì i tempi narrativi ma concentrando d’altro canto in ogni inquadratura indizi sottilmente rivelatori (l’indirizzo Duplex Ride scritto da Esser sulla foto del figlio, lo sguardo rivolto a Milo dall’insegnante nel cortile della scuola), analogie sceniche (il colloquio tra Esser a Tarrant che ha la medesima impostazione di quello avvenuto precedentemente tra Preest e lo stesso Tarrant) e citazioni pittoriche (la caravaggesca “Morte della Vergine”, riprodotta in due tableaux vivants e la vermeeriana “Ragazza col turbante”, sveltamente evocata dalla visione di Sarah, la sorellina undicenne di David). Un film che, pur non potendo vantare una forte originalità narrativa e un’implacabile progressione drammatica, si sorregge saldamente su uno sguardo tutt’altro che sciatto e pedestre. Commento musicale di controproducente pervasività.

Recensione già pubblicata su www.spietati.it

REGIA:    
Jacques AUDIARD 

PRODUZIONE:  Francia   -   2009   -   Drammatico

DURATA:  153'

INTERPRETI:
Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Reda Kateb, Jean-Philippe Ricci, Hichem Yacoubi, Gilles Cohen, Pierre Leccia, Antoine Basler, Jean-Emmanuel Pagni, Frédéric Graziani

SCENEGGIATURA:
Abdel Raouf Dafri, Nicolas Peufaillit, Jacques Audiard, Thomas Bidegain

FOTOGRAFIA:
Stéphane Fontaine

SCENOGRAFIA: 
Michel Barthélémy

MONTAGGIO: 
Juliette Welfling

COSTUMI: 
Virginie Montel

MUSICHE: 
Alexandre Desplat

Malik, 19 anni vissuti ad entrare ed uscire dal riformatorio, viene arrestato e condannato a sei anni di reclusione ma stavolta dovrà stare tra i “grandi”, dietro le sbarre della “Centrale” di Brécourt. Trascorso un primo periodo di burrascoso adattamento, il giovane viene reclutato dalla fazione dei corsi per eliminare lo scomodo testimone di un processo in transito nel carcere.

Bildungspolar

Come Sure inesorabili di un corano criminale, capitoli introdotti da perentorie didascalie (Reyeb, Ryad, les yeux les oreilles...) scandiscono l'impaginazione narrativa di Un Prophète, quinto lungometraggio del figlio d'arte Jacques Audiard, auteur che si sporca le mani con gli ingranaggi del polar fin dal suo primo titolo (Regarde les hommes tomber, 1994). Un'estetica cinematografica eminentemente sensoriale e una predilezione per vicende umane sconvolte dall’improvvisa rivelazione di un’inclinazione nascosta sono le due linee guida lungo le quali si muove l'opera del cinquantasettenne cineasta parigino. Non solo il già citato noir d'esordio, ma anche i successivi Un héros très discret (1996), Sulle mie labbra (2001) e Tutti i battiti del mio cuore (2005) raccontano, variazioni permettendo, la stessa storia: quella di un individuo che, messo con le spalle al muro da eventi e circostanze fortuite, scopre o esalta un talento sconosciuto o sopito. Rivelazione sconvolgente: da quel momento la sua vita non sarà più la stessa.

Dopo il traballante De battre mon coeur s'est arrêté, penalizzato dal confronto con l'originale (Fingers, 1978, di James Toback) e abbrutito dalla presenza di Romain Duris (platealmente inadeguato nella parte che fu di Harvey Keitel), Audiard firma con Un Prophète il suo lavoro più imponente e riuscito. Imponente per durata (153’) e portata allegorica (il carcere come riproduzione in scala di un’intera società); riuscito perché parabola individuale, quadro d'insieme e tensione drammatica armonizzano perfettamente tra loro per dare vita a un’opera di esemplare durezza e feroce umanismo. Compattezza è la parola chiave: Malik (un Tahar Rahim impressionante) è totalmente identificato con la prigione, non c'è un prima (se non una vaga allusione al riformatorio) né un dopo (se non un’ipotetica reintegrazione familiare) nella sua esistenza, solo un presente di detenzione, regime talmente interiorizzato da coinvolgere nelle sue dinamiche anche l'esterno, dove vigono le stesse leggi di corruzione (la stecca al meccanico), coercizione (il sequestro di Santi) e punizione (l’agguato a Jacky Marcaggi) che caratterizzano il codice della taule (“la gattabuia”). La galère non è circoscritta alle mura della “Centrale” di Brécourt, è ovunque, come Ryad (Adel Bencherif) scrive a Malik dal mondo senza sbarre apparenti. Uno stato mentale.

Incipit: particolare delle mani ammanettate di Malik. Finale: il suo primo piano a tutto schermo. Prestate attenzione a questa traiettoria: Un Prophète mette in scena la costruzione di un soggetto a partire dai suoi frammenti fisici. Dalle mani al volto, passando per una bocca che nasconde una lametta (l’eliminazione di Reyeb), occhi e orecchie prestati alla mala corsa (incarnata dal boss César Luciani, un Niels Arestrup titanico) e piedi nudi che calpestano i segni tracciati sul pavimento delle perquisizioni (il rientro in carcere dopo il primo permesso giornaliero). Un percorso di formazione che, inevitabilmente, necessita del simbolico, della parola per attuarsi. Il linguaggio, da sempre fattore di conflitto in Audiard, si fa autentico campo di battaglia e paradossale principio di identità: assimilando e commutando in continuazione francese (le lezioni di grammatica in prigione), corso (la frequentazione della fazione Luciani) e arabo (l’ultima visione di Reyeb, vera e propria esortazione alla recita), Malik si affranca dalla sudditanza psicologica dell’autorità per affermarsi come soggetto autonomo e simbolicamente libero (la sordità temporanea nell’imboscata a Marcaggi segna la definitiva rottura con la ricezione degli ordini impartiti dall’alto). In questo processo di costruzione soggettiva Malik si scopre visionario (il talento nascosto): le apparizioni fantasmatiche di Reyeb transitano da incubi di colpevolezza a fiamme di consapevolezza. Dato l’ultimo giro di vite nell’interiorità del suo assassino, Reyeb (Hichem Yacoubi) scompare definitivamente lasciando a Malik un’eredità di sangue e scrittura, un danzante ciclo di crescita (“uscire di qui un po’ meno stupidi di quando si è entrati”).

Un Prophète non è dunque un generico e convenzionale duello di caratteri (il temibile e carismatico boss contro l’indifeso novellino che si fa strada) quanto la circostanziata e singolare formazione di una coscienza totalmente impregnata di logiche criminali. In questo senso il film di Audiard si sottrae agli stereotipi psicologistici per farsi analisi particolareggiata di una coscienza che per formarsi non ha altri strumenti se non quelli messi a disposizione dal contesto (astuzia, simulazione, camaleontismo, calcolo). E sempre in questo senso si fa riflessione universale sulle modalità di adattamento e sopravvivenza in un microcosmo che riflette spaventosamente i reali rapporti di potere (razzismo, prevaricazione, corruzione e sfruttamento non sono forse le regole che, dissimulate e ingentilite, governano la società civile?). Macchina a mano sensibile come uno stetoscopio (una Aaton 35 III), Audiard gira con una misura semplicemente miracolosa: mai un’inquadratura giudicante, mai un eccesso didascalico, mai una forzatura patetica. Immersi nell’universo concentrazionario di Brécourt, assistiamo all’odissea triennale (1999-2002) di Malik senza un attimo di tregua e senza avvertire il tempo che passa, attraversando il cambio di valuta dai franchi all’euro come unica testimonianza di un mutamento esterno che tuttavia non ha altro significato che quantificare la trasformazione interna del protagonista. Al montaggio (Juliette Welfling, da sempre alla moviola di Audiard) il compito di stabilire percorsi (est)etici sovraordinati, al di sopra del flusso tumultuoso e travolgente di eventi che segnano indelebilmente la coscienza. Di Malik come dello spettatore. Cinema morale se mai ve n’è stato uno: grazie Audiard. Grand Prix della Giuria al 62° Festival di Cannes.

La gattabuia, luogo frequentemente abitato dal cinema francese. Quando lo spazio concentrazionario si fa volano di cinema: la claustrofobia aguzza lo stile. NB- Pur non essendo perfettamente in tema, ho incluso anche "La jetée" perché, a dispetto dell'argomento, questa è una playlist libera.

1. Un chant d'amour Jean Genet, 1950. Le pareti del carcere come carne da penetrare. L'amore attraverso i muri.
2. Un condannato a morte è fuggito Robert Bresson, 1956. Lione, prigione di Montluc. Un film su un uomo e una porta.
3. Il buco Jacques Becker, 1960. Parigi, Maison de la Santé. Scavare un tunnel tra i rumori assordanti della libertà.
4. La jetée Chris Marker, 1962. Sotterranei del Palais de Chaillot. La prigionia fantascientifica come coercizione dell'immaginario.
5. Maléfique Eric Valette, 2003. Una cella, quattro detenuti e un diario esoterico. L'evasione si tinge di fantastico raccapriccio.
6. Nemico Pubblico N.1 - L'Istinto di Morte Jean-François Richet, 2008. Quartier Haute Sécurité del penitenziario di Saint-Vincent de Paul a Laval (nei pressi di Montréal). La distruzione psicofisica del detenuto scientificamente pianificata.
7. Un prophéte Jacques Audiard, 2009. La "Centrale" di Brécourt. Omicidi su commissione, traffico di stupefacenti, lo strapotere della mala corsa. Sopravvivere in carcere per Malik equivale a trasformarsi.

In ordine di visione, i sette film che si sono stampati sulla mia retina in questi ultimi giorni. Ritmi forsennati? Ecco la spiegazione: ho un preparatore atletico severissimo che mi sta allenando per i due western di Anthony Mann che ancora non ho visto e, soprattutto, per l'agognato, fottutamente agognato "Un prophète" di Jacques Audiard. A proposito di Audiard: non perdete l'occasione di gustarvi , su questo blog, le mie recensioni sui suoi primi due film inediti in Italia: "Regarde les hommes tomber" (1994) e "Un héros très discret" (1996). Se ci capite qualcosa, a voi va tutta la mia più ammirata e compassionevole stima.

1. Il delitto Dupré Adattamento del romanzo "Les bonnes causes" (1960) del giornalista e romanziere Jean Laborde, "Il delitto Dupré" è un noir giudiziario con inflessioni da commedia. Dialoghi brillantissimi, bianco e nero smagliante e interpretazioni sopraffine.
2. Là dove scende il fiume Secondo western di Mann scritto da Borden Chase e interpretato da James Stewart (dopo "Winchester '73"). Sceneggiatura esplorativa, sovrabbondanza di personaggi minori e centralità del tema del doppio. Su tutto il demone luccicante della cupidigia.
3. L'uomo di Laramie Philip Yordan sceneggia, Anthony Mann dirige. Ne esce uno dei western più sobri e maestosi della storia del genere. Sublime l'uso della musica: all'imminenza del dolore essa tace. La violenza si compie in un silenzio più rumoroso di un colpo di piatti.
4. Dove la terra scotta L' ultimo western integrale di Anthony Mann. "Western della profondità": psicologica (il personaggio di Gary Cooper è costretto a scavare in se stesso), spaziale (il finale nella città fantasma), ottica (la profondità di campo si fa segno di crudeltà).
5. Cimarron Western solo in parte (la prima), questo "semikolossal" di Mann (molti esterni furono girati in studio per mancanza di fondi). Filtrate dallo sguardo di Maria Schell, le gesta di Glenn Ford si fanno sempre più inafferrabili. Fino alla pura assenza.
6. Rapsodia per un killer Il film d'esordio di James Toback è un dramma d'alienazione urbana girato con straniante, antispettacolare frontalità. Gusto dell'assurdo e sprazzi di grottesco rendono "Fingers" un piccolo prodigio di irresistibile perversità. Keitel in stato di grazia.
7. Tutti i battiti del mio cuore Quarto lungometraggio del talentuoso Jacques Audiard e remake di "Fingers", "De battre mon coeur s'est arrêté" sconta il paragone con l'originale e la totale inadeguatezza di un protagonista (Romain Duris) da chiudere a chiave ne "L'appartamento spagnolo.

Il delitto Dupré (Les bonnes causes, 1963) di Christian-Jaque con Bourvil, Marina Vlady, Virna Lisi, Pierre Brasseur, Umberto Orsini

Paul Dupré, ricco cardiopatico di mezza età, muore a causa della somministrazione per endovena di un farmaco da iniettare via intramuscolare. Ad essere accusata è la sua giovane infermiera (ed amante) Gina Bianchi, ma la moglie Catherine non è affatto estranea al letale scambio di fiale...



Adattamento del romanzo "Les bonnes causes" (1960) del giornalista e romanziere di successo Jean Laborde, "Il delitto Dupré" più che un polar vero e proprio è un noir giudiziario scandito da un ritmo spigliato e percorso da una vena paradossale che lo trascinano spesso e volentieri dalle parti della commedia. Assai distante dai più recenti "legal thriller" hollywoodiani, il film di Christian-Jaque (supremo rappresentante del "cinema di qualità") si destreggia assai abilmente tra tratteggio delle psicologie, definizione delle situazioni e riflessione sull'amministrazione della giustizia. Grazie ai brillantissimi dialoghi di Henri Jeanson (vecchia volpe dei copioni francesi), al bianco e nero smagliante di Armand Thirard (direttore della fotografia, tra gli altri, di Henri-Georges Clouzot) e ad interpretazioni sopraffine (Marina Vlady nei panni della manipolatrice Catherine Dupré, Pierre Brasseur nel ruolo del causidico avvocato Charles Cassidi e Bourvil nella parte del donchisciottesco giudice Albert Gaudet su tutti), "Il delitto Dupré" garantisce 112' di professionalità cinematografica a 24 carati.



Tutto è assolutamente inappuntabile in questo giallo legale in prezioso cinemascope: l'equilibrio nel dosaggio delle informazioni (l'autentica dinamica del delitto viene rivelata con sorniona nonchalance), la miscela di subdolo cinismo e vanità professionale (la sensuale spregiudicatezza della signora Dupré stuzzica l'amorale istrionismo dell'avvocato Cassidi) e la fitta ragnatela di menzogne che avvolge la verità fino a farla scomparire del tutto (l'astuzia dialettica dell'avvocato riesce a deformare la realtà a suo uso e consumo). Se a tutto ciò aggiungiamo una regia cristallina che non rinuncia a concedersi pezzi di bravura in punti strategici (come l'incipit girato interamente in soggettiva), la descrizione del film risulta sufficientemente chiara: una pellicola argutamente scritta, impeccabilmente interpretata e abilmente diretta. In una parola, calligrafica. Unica perla nera: il personaggio di Bourvil, stringhe perennemente slacciate, reietta incarnazione della giustizia.